1908 Romantizmi-Günkut Akın

Sadece Başlamış Bir Proje Olarak
1908 Romantizmi ve Vedat Tek
Vâkıa göz dışarda idi. Fakat hiç bir fikri hazırlığı
olmadan yapılan bir medeniyet ve onun neticesi
sanat değişmesinde bu dışarıya doğru akış zaruri
idi. Bir aileden öbürüne girmek için kopuyorduk.
Zaruretiyle dışarı tesir olacaktı. Kaldı ki, çoğu sathi
olan ve başlangıcı üzerinde durulmadan edebiyatımıza
aktarılan bu bilgiler sayesinde edebiyatımız o güne
kadar yabancısı olduğu bir yığın problemlerle
karşılaşıyor, bunların etrafında yavaş yavaş kendimizi
görmeye çalışıyorduk.

A.H.Tanpınar (1)

Vedat Tek (1873-1942) ile romantizm arasında döneminde kurulan (2), ancak sonraları terkedilen ilişkiyi yeniden kurcalamanın zamanıdır. Romantizm terkedildiğinde onun yerini alan historisizm (3), modernizmin elindeki topu topu iki kavramdan biriydi. Modernizm modern'i kendi kullandığı için, Vedat Tek'e kalan kavram historisizm oldu. Oysa Vedat Bey kendini modern olarak görüyordu (3). Bunda haklıydı da. Çünkü geçmişi yüzyıllarca önceye giden bu kavram, 19. yüzyıldaki hızlı içerik değişimine karşın (5), Vedat Bey'in ilk ürünlerini verdiği 20.yüzyıl başlarında henüz biçimde mutlak bir kopma anlamına gelmiyordu (6). 16. Yüzyılda G.Romano için övgüyle söylendiği gibi "eski bir tarzda modern, modern bir tarzda eski" olmak henüz hala mümkündü (7). Ancak kopma paradigması, öznenin modernliği deneyimleyebilmesi için nesnenin daha önce görülmedik bir biçime girmesini öneriyordu. Bu durum yeni bir deneyimin kaynağını giderek varlığa ilişkin alandan öznenin dışına, salt fiziksel olana kaydırmakla kalmadı, modernliği "hep aynı olarak sonrasız geri dönen" bir "yeni olanın sansasyonuna" indirgedi (8). Böylece ara tonlar kayboldu. Binlerce yıllık geçmişi olan mimarlığı anlamak için, historisizm/modernizm karşıtlığına dayanan yoksul bir formülden başka birşey kalmadı elde. Romantizmin yerini alan historisizm kavramı hem nitelediği nesneyi, hem de bu nitelendirmeyle kendi farklılığını kuran modernizmi dar bir alana sıkıştırdı. Hatta aslında sözkonusu formül iki kutuplu bile değildi. Artık burada tüm tarih, içinden modernizmin bir güneş gibi doğacağı kara bir buluttu sadece; anlaşılması gereken birşey değildi, bir fondu, modernizmin varlığını meşrulaştırma aracıydı. Peki ama anlamayacaksak ne yapacağız bu dünyada? Tanımlar yapıp, tanımlara uymaktan başka bir şey yok mu? Biz gerçekten yaşıyor muyuz?

Bu tür soruların başka bir tarihsel kesitte, ama yine moderniteye ait bir tıkanmanın yaşandığı Avrupa'da, 18.yüzyılın ortalarından başlayarak aynı açıklıkla ilk kez sorulmaya başlanması romantizmin yola çıkış noktasını oluşturur. Çünkü romantizm, adına ister modernite, ister aydınlanma veya kapitalizm diyelim, yaşamın dışında duran soyut bir mekanizma tarafından araçsallaştırılmak ve sistemin bir parçası haline getirilmek istenen bireyin başkaldırısıdır; öznenin kendisi olmayı talep etmesidir, deneyimlemeye ve sahici olanla karşılaşmaya duyulan özlemdir. Diğer taraftan romantizm ulus-devletin kuruluş sürecine refakat eden bir ideolojik söylemdir; ulus denilen hayali yapıyı inşa eden soyut değerleri deneyimlenebilir gerçekliklere dönüştürerek onun inandırıcılığına katkıda bulunur. Çünkü romantizmin dolayımsızlık arzusu kavramlarla yetinmez. Ülke denildiğinde gözün önüne manzaralar, kentler, yapılan yolculuklar, hatta doğada dolaşılan anlar gelmelidir. G.Semper (1803-79), "Bizim çiçeklerimiz güneydekilerden çok daha renkli değil mi?" (9) sorusuyla başlar romantik mimarlığa ilişkin karmaşık kuramını kurmaya. Öznenin deneyimi olmadan nesneye ilişkin hiçbir bilginin olamayacağını söyleyen İ.Kant'ın (1724-1804) düşüncesi romantizmin merkezinde durur. Şimdi bize sıradan görünen bu önermenin, döneminde Kopernik'in gerçekleştirdiğine benzer bir devrim olarak nitelenmiş olmasını anlamak ancak bu bağlam içinde mümkündür (10). Aydınlanma idealizmi ile ilk kez sistematik olarak hesaplaşan Kant'ın felsefesini "eleştirel" yapan şey de, öznenin romantizm içindeki yeni konumudur (11).

Ulus-devlete yönelme süreci ve ona refakat eden ulusçuluk söylemi Vedat Tek'in ürünlerini içine yerleştirdiğimiz I.Ulusal Mimarlık üslubunu anlamlandırmak için kullandığımız temel çerçevedir. Bu süreç ve söylem kapitalistleşme-modernleşme sürecindeki belirli bir aşamanın tezahürüdür, yani tarihsel ve nesneldir. Ama aynı zamanda bu süreç nesnel olanın üstünü neredeyse bütünüyle örtecek kadar yoğun bir şekilde öznel yorumlarla birlikte yürür (12). Bu nedenle B.Anderson "ulus"u gerçek bir olgudan çok "hayal edilmiş bir siyasal topluluk" olarak tanımlar, ancak uyarır da: Ulus bir "hayalin inşa edilmesidir", ama "icat" değildir (13). Ulus hayalini inşa etmekle onu keyfi bir biçimde icat etmek arasındaki fark, modernizmin kendi hayalini inşa ederken dışarıda bıraktığı şeydir: kültür. Yani tarihin ve yaşamın içinden gelerek ona kadar ulaşan, hatta onun ortaya çıktığı ortamın altyapısını hazırlayan şey. Onun bunu görmezden gelerek kültürü dışlaması, ilgilenmemenin ötesinde bir şeydir. Çünkü modernizm kültüre kayıtsız kaldığında onun kendiliğinden yok olacağını umar. Ödipal bir arzuyla kendi özgürlüğünü onun ölümüne bağlar (14). Oysa kültürün içindeki hayal yaşamın içindeki deneyimlerde mayalanır. Modernizm bu karmaşık, ağır hareket eden, direnen, ama sahici ilişkiyi yadsıdığında kendi kültürünü kurmakta zorlanır ve kendi hayalinin meşruluğunu yitirmeye başlar. Hatta bu bir meşruiyet sorunu bile değildir. Hayalin deneyimlenememesi sonucu ortaya çıkan katılaşmadır; yokettiği şeyin acısını duymayan bir körelme ve yaşamın dışına doğru sürüklenmedir. Çünkü deneyim deneyimle özgürleşir (15). Ona bir yerde konulan bir sınır, tüm diğer deneyimlerin de kilitlenmesine yol açar.

Türkiye'deki ulusçuluk söyleminin kurucusu Ziya Gökalp'in (1876-1924) önerdiği uygarlık/kültür ayrımı olanaksızdır ama B.Anderson'un ortaya koyduğu çözümleme çerçevesinde haklı bir gerekçeye sahiptir. Uygarlık zorlayıcı, nesnel momentlere, kültür ise öznel yorumların alanına karşılık verir. Ayrıca zaten Z.Gökalp'in söylemi, en azından başlangıçta, batı-dışı bir modernleşmenin tepkisellği ile temellendirilmiş olmaktan uzaktır. Tanpınar onun düşüncelerini Avrupa'daki romantizmin bağlamı içinde değerlendirir (16). Romantizm, Z.Gökalp ile I.Ulusal Mimarlık üslubu arasında öteden beri kurulan ilişkinin de asal izleğidir. Özellikle sözkonusu üslubun Vedat Tek dışındaki diğer önemli temsilcisi Kemalettin Bey'in (1869/70-1927) azımsanmayacak bir birikime ulaşmış olan kuramsal metinleriyle, Avrupa'daki romantik mimarlık söyleminin koşutluğu da gözönüne alındığında, Z.Gökalp'in sosyolojisi ile I.Ulusal Mimarlık üslubunu birbirine bağlayan şeyin ulusçuluktan çok romantizm olduğu söylenebilir. Öncelikle istenen ulusun yüceltilmesi değil, çok uzun sürmüş bir mutlakiyetin ardından bireysel deneyim kanallarının açılmasıdır. Ülke deneyimlenebilen nesnelerin toplamını içerdiği için önem taşır. Gökalp'in "hayat, tabiat ve şeniyet"in içinden geçerek ulaştığı ulus kavramından (17), Kemalettin Bey'in kendini kaybederek betimlediği Konya ve Bursa çinilerinin renklerinden (18), Vedat Bey'in eskiz defterine çizip durduğu hayal köşkleri ve bezeme desenlerinden (19) yayılan sıcaklık, kısa bir tarihsel andaki romantik duyurulardır. Bunlardaki özne-nesne karşılaşması, sona ermekte olanla yeni olanı ve tekrarlanmayacak olanı birlikte içerir. Eskiden gelen ama modernleşmeyle birlikte sona erecek olan deneyimleme keyfi, bu kez yine modernleşmenin getirdiği romantik bir bilinçle tekrarlanarak modernleşmeye karşı savunulmaktadır. Bundan sonra ise artık nesne hiç konuşmayacak, özne giderek soyutlaşan bir düzlemde onun yerine konuşacaktır.

Vedat ve Kemalettin Bey'lerin ulusal mimarlığı ile Gökalp'in ulusçuluk söylemi, Osmanlı aydınlarınca Fransız Devrimi'ne benzer bir dönüm noktası olarak algılanmış olan (20) ve zaten kendi de küçük çapta bir burjuva devriminin özelliklerini içeren II.Meşrutiyet'le birlikte ortaya çıkarlar. Kaldı ki II.Meşrutiyet'i, "1908 Devrimi" olarak adlandırmak belki de daha doğru (21). 1789 Devrimi ile romantik düşüncenin içinde zaten var olan tutkulu özgürlük talebi, durdurulmaz bir ivmeyle tüm Avrupa'nın içine dağılmıştır. Aydınlanma özgürlüğü aklın vesayetten kurtulmasıydı, romantik özgürlük ise duyguların vesayetten kurtulmasıdır. Zaten bu nedenle romantizm Avrupa'yı bu kadar doludizgin dolaşabilmiştir. Çünkü bedene seslenmeyen hiçbir çağrıya bu kadar istekle karşılık verilmez (22). Sözkonusu çağrı kendisi olmakla ilgilidir. Romantizmin ulusçulukla buluşması kendisi olmanın koşuludur. Kim olduğunu bilmek için önce kendine ait bir yer gerekir (23). Ancak Avrupa'lı özne kendi ulusuna kapanacağına, tarihinde ilk kez bu dönemde diğer uluslara açılır. Kendini anlamaya giden yolun ötekini deneyimlemekten geçtiği sezilmiştir. Bu açıdan romantizmin ulusçuluğu daha sonrakilerin tam tersidir. Madame de Staël'in (1766-1817) "Almanya'ya Dair"i (1813) başka bir ulusu edebiyatından yola çıkarak anlama çabasının erken bir örneğini oluşturur. E.E.Viollet-le-Duc (1814-79), J.Ruskin (1819-1900) ve G.Semper'in kendi iç bütünsellikleri olan, o çok öznel mimarlık kuramları üç farklı ülkede yazılmalarına karşın birbirine çok şey borçludurlar. Kaldı ki her üç romantik kuram da kasıtlı birer melezlik içerirler. Vedat Bey'in Paris'de ve Kemalettin Bey'in Berlin'deki eğitimlerine karşın ulusal bir mimarlık arayışının sözcüsü olmaları da, yerliliğe bir kapanmadan çok kendi konumlarını belirlemiş özneler olarak evrensel söyleme katılma isteğiyle ilgilidir. Kemalettin Bey "Biz fesli ve riyâkar Osmanlılar" (24), "...ruhsuz Avrupa mukallitleri" (25) derken taşralı konuma karşı bir direnmeyi dile getirir. Yerlilik evrenselliğin değil taşralılığın karşısına yerleştirilir. Gerek onun ve Vedat Bey'in, gerekse örneğin Osman Hamdi Bey (1842-1910) ve Yahya Kemal (1884-1958) gibi batıyı yakından tanıyan diğer aydınların geri döndükten sonra bu kez kendi tarih ve kültürlerinin peşine düşmelerinin nedeni, kendinin olduğu için daha iyi deneyimlenecek ve ürünlerine sahicilik sağlayacak bir karşılaşmayı arzulamaları ile ilgilidir. Aslında peşine düşülen, Gökalp'in "hayat" ile birlikte sözünü ettiği "şeniyet"ten, yani "gerçeklik"ten başka birşey değildir.

I.Ulusal Mimarlık üslubunu açıklamak için dönemin edebiyatına değil de, yaygın olarak Z.Gökalp'in sosyolojisine gönderme yapmak, belki de eşzamanlılığın ötesinde bir anlam taşıyor. Onları birbirine bağlayan asıl şey gecikmedir. Daha doğrusu onların şu veya bu şekilde eklemlendikleri romantizme eklemlenme anı, zaten farklı bağlamlarda gecikmişlikler içeriyordu. Tanpınar Gökalp'e ilişkin olarak bu gecikmelerin ikisinden söz eder: "İçine girdiğimiz Avrupa medeniyeti ve kültürü ... romantizmi çoktan aşmıştı. Bu değişikliğin şekilleri olan bir düşünce ve sanat ikliminde yaşıyordu. Kaldı ki biz romantizmi eskitmiştik" (26). Avrupa'da romantik söylem 19.yüzyılın ortalarında gözönünden çekildiğine göre, Gökalp elbette kronolojik olarak sonradır. Tanpınar'ın açısından Gökalp romantizminin ikinci gecikmesi ise, ondan "kırk sene evvel .... bu tecrübeyi yapmış" olan Namık Kemal (1840-1888) ve Abdülhak Hamit (1852-1937) ile ilgilidir (27). Onlardan Gökalp'e kadar geçen kırk yılda köprünün altından çok sular akmıştır. Nitekim bu geçen dönemin içinde yer alan Edebiyat-ı Cedide'nin kabul defterindeki batı resepsiyonlarının sayısı oldukça fazladır. Tanpınar hepsinin kaydını tutmuştur (28). Avrupa'nın mikrokozmosudur Edebiyat-ı Cedide'nin dünyası. Batıdaki her yazarın ve de yaşamın simetriği mevcuttur. Ancak doğal olarak, Tanpınar'ın anlatımıyla "Hepsinde iklim değiştirmiş bir ağaç hali, bize ait çok esaslı bir şeyin yokluğundan gelen bir tad ve sıcaklık eksikliği vardı ve bu eksiklik denebilir ki, hayatımızın üstüne en fazla eğilenlerde bile bu hayatı kucaklamaya mani oluyordu" (29). Ne var ki bu yabancılaşma Tanpınar'a göre kaçınılmazdır. Çünkü "... ana nehre bulunduğu noktadan katılma zarureti vardır" (30). Zaten bu yüzden ona göre Gökalp'in romantizm resepsiyonu gecikmiştir. Kaldı ki Tanpınar onu da inandırıcı bulmaz; Gökalp'in "... bir hadiseye bir kere isim verdikten, onu tasnif ettikten sonra meselenin ebediyen halledildiğine inananlardan" olduğunu söyler (31). Ancak romantizmin Avrupa'da aşılmış, Osmanlı dünyasında eskitilmiş olduğuna ilişkin yargıları bu kez aynı eleştirinin Tanpınar'a yöneltilmesine neden olur. Üstelik Tanpınar Avrupa'da romantizmin aşılmasını, onun hayata geçmesine ve artık onun "şekilleri olan bir düşünce ve sanat ikliminde" yaşanmasına bağlamıştı (32). Asıl sorun da buradadır. Edebiyat-ı Cedide'den bugüne batılı düşünceleri giderek kısalan gecikmelerle alıp, giderek daha hızlı eskitiyor bu ülke. Ancak uzun süredir hiçbirini yaşamın içinde yer alacak "şekillere" dönüştüremiyor. Ne onları deneyimleyebiliyor, ne de kendine ait birşey üretmeyi becerebiliyor. Bu nedenle "hayatlar" hala "muhayyel" (33). Türkiye'de romantizmin içindeki talebin haklılığı, bırakın o zamanı bugün bile gecikmiş değil.

Düşünme modelinin içerdiği haklılık talebi açısından bakıldığında gecikme kavramı göreli bir nitelik kazanır. Bu açıdan romantizm ne elden ele dolaşan ideal bir öz ne de geri dönmeyen bir nehirdir. Tüm düşünme modelleri gibi o da somut bir gereksinime verilmiş yanıt olarak ve bu gereksinimin ortaya çıktığı tarihsel anda belirir ve karşıladığı işlev onun haklılık talebini sınar. Romantizmi başlatan ülke olan Almanya'da bile onun 1906'dan itibaren tekrar gündeme gelmesi (34); J.Beuys (1921-1986) veya A.Kiefer'in (d.1945) romantizm geleneğini sürdüren çağdaş sanatçılar olarak görülmesi (35) bu nedenledir. Romantizmin asıl işlevi deneyim kanallarındaki tıkanmaya karşı gösterdiği duyarlılık olduğuna göre, ne onu üreten bir merkez ve ithal eden çevre olarak tanımlanmış konumlardan söz edilebilir, ne de böyle bir ikili ilişkinin hiyerarşik yapısından veya gecikmeden. Ayrıca zaten batı ile batı-dışı arasındaki eşzamanlılık, genellikle kronolojik bir aynı-zamandalık değil, kronolojinin farklı zamanlarında yer alan yapısal benzerliklerdeki ortak tezahürler olarak ortaya çıkar. 1789 İle 1908 bu bağlamda eşzamanlıdır. Çünkü ikisi de, farklı ölçeklerde ve farklı kavramsallık düzeylerinde de olsa, yabancılaşmamış ve özgür bir başlangıca duyulan özlemlerden beslenirler.

Mimarlık bağlamında 1908 romantizmine ilişkin "göreli" gecikmelerin sonuncusu, eklemlenme anının batıdaki modernist kopma paradigmasının başlangıcına rastlamasıyla dramatik bir gerçeklik kazanır. Örneğin bu paradigmanın temel metinlerinden olan A.Loos'un "Bezeme ve Suç"u da 1908'de yayınlanır. Anlamsal düzlemde kopma paradigması ilk bakışta romantizmin tam tersini önermektedir. Romantizm mimarlığın yerel ve bu nedenle ulusal ve tarihsel göndergeleriyle ayrılmaz beraberliğini savunuyordu; bu yeni tür modernite ise onun göndergelerden soyutlanmış, özerk ve bu nedenle evrensel bir yapı olmasını (36). Buradan yola çıkıldığında, yeni paradigmaya ilişkin asıl sorunsalın anlam düzleminde kendini göstermesi kaçınılmazdır. Bütünüyle deneyimlemeye ilişkin bir sorunsaldır bu. Çünkü beden deneyimleyemediği hiçbir şeyi anlamaz. Onun duyular düzeninin aynı zamanda yerel ve tarihsel oluşu, kendi tarihini sakladığı bilinçaltı nedeniyledir. Yerel ve tarihsel olan atıldığında, deneyim bedenden arda kalanla yetinmek zorundadır.

Modern mimarlığı kendi tarihinin içinde üreten Avrupa ile onu ithal edenler arasındaki fark, deneyim sorunsalı bağlamındaki bilinçle ilgilidir. Burada romantizm batı ile batı-dışı arasında bir eşik olarak ortaya çıkar. Batı tarihi özellikle 18.yüzyıldan başlayarak araçsal aklın olduğu kadar, deneyimin yaşam içindeki yerine ilişkin bilincin de tarihidir. Bu nedenle modern mimarlığın kopma paradigması daha işin başında eksik bir bedenle yola çıktığını biliyordu. Örneğin aynı zamanda bu paradigmanın oluştuğu yerlerden biri olan Bauhaus mimarlık okulunda, mimarlığın plastik, görsel ve özellikle bedensel sanatların neredeyse bir yan ürünü olarak görülmesi, salt fiziksel ve bütünüyle yeni olan bir algı sistemi yoluyla, dışarıda bırakılanı ikame etmek için, bedenden arda kalanın deneyimini yoğunlaştırmaktan başka bir amaç taşımıyordu (37). Kaldı ki işlev, malzeme ve konstrüksiyona ilişkin biçimlerin aynı zamanda birer ifade aracı olarak algılanması gibi en temel modernist ilkeler bile romantizmin içinden süzülüp gelmiş bir dokunsallığın (taktilite) izlerini taşır (38). Bu açıdan batı modernizminin görünürdeki tüm sterillik savına karşın romantizmin anılarını içeren bir poetikayı sürdürdüğü söylenebilir. Hatta bu yolla modernizmin göndergesiz soyutluğu kimi kez yerel okumalara açılmış, kimi kez de başka yerelliklerin içindeki yaşam deneyimlerinin yarattığı biçimleri kendine katarak zenginleşmiştir. Ancak tüm bu örtük katkılara karşın kopma paradigması tıkandığında bunun farkedilmesini sağlayan da romantizmden gelen bilinç olmuştur. Sözkonusu paradigmanın baş aktörlerinden S.Giedion (1888-1968): "Artık kamu yapılarında daha vurgulanmış simgesel anlamlar ve duygusal değerler talep ediliyor. Sorun zor, çok zor, çünkü onu bugünün araçlarıyla çözmek gerekiyor ..." dediğinde tarih 1951'dir (39). Kaldı ki batı eksik deneyimsel donanımla çıktığı yolun daha neredeyse başında önlemini almıştır. 1933 tarihli IV. CIAM'da "işlevsel kent" modeli tartışılırken, bir taraftan da "tarihsel miras"a ilişkin ilk ilkeler saptanmıştır bile (40).

S.Giedion modern mimarlığın deneyimlenme yetersizliğini itiraf ettiğinde, onun batı-dışındaki asıl resepsiyonu daha yeni başlıyordu. Ancak yine de, ilk kez bu defa görünürde gecikme yoktur. Çünkü batı kendine de yeni bir sayfa açmıştı, çevreye de. J.Habermas modernliğin 1950'lerde "...Yeni Çağa ilişkin ve Avrupa'lı kökenlerinden ayrıldığını ve üsluplaştırılarak eşzamanlı ve tarafsız bir uygulama modeline dönüştürüldüğünü ..." söyler (41). Nitekim Giedion'un sözünü ettiği deneyim tıkanmasını batı -en azından bir on-yirmi yıl daha- bedeni unutarak sürdürmeyi deneyecektir. Batı-dışı modernizmler için ise sorun çok daha basit gibidir. Onlar 1950'lerdeki modernleşme telaşı içinde olasılıkla unutulması gereken birşeyleri olduğunun farkına bile varmamışlardır. Ancak bugün çevre, asıl sorunun bedenin unutulması olduğuna ilişkin bilince daha da uzak görünüyor.

Bu açıdan şimdi geriye dönüp baktığımızda, I.Ulusal Mimarlık dönemindeki deneyim ortamının kaçırılmış bir fırsat olduğunu düşünüyoruz. Gerçekten de 1908 romantizminin başlamasıyla bitmesi bir olmuştur. Hatta belki de onun sözcüleri, topu topu yirmi yıl sonra tasfiye edildiklerinde, önerdikleri şeyin değişen mimarlık ve politika ortamında artık sürdürülemeyeceğini kendileri de çoktan anlamışlardı. Ancak başladığı o tarihsel andaki heyecanı nihayet farkettiğimize göre, I.Ulusal Mimarlık döneminde bugün sahip olmadığımız birşeyler olmalı. A.Haşim'in (1885-1933) "... Türk medeniyetinin ölçüsü yalnızca mimari olmuştu. Mimarlık tartışmalarıyla yer yer dostluklar kuruluyor, düşmanlıklar doğuyordu ..." diye betimlediği yıllardı bunlar (42). Bugün ise Türkiye'nin mimarları giderek artan yalnızlıklarıyla, bir yer olma niteliğini bütünüyle yitirmiş olan ülkenin içinde, 1950'de öğrendikleri kopma söylemini küçük dekonstruktivist veya küreselci revizyonlarla sayıklayıp duruyorlar. Bedenler yere ait olan hiçbir şeye dokunamıyor, dokunduğunda kırıyor. Oysa hemen Türkiye'nin sınırlarından başlayarak batı, hem kendi yerelliğini hem de modernliği yeniden inşa edip duruyor.

Avrupa'nın küreselleşmeye karşı bir kere daha kendi yerelliğine dönmesi (43), kent mekanını bedeni sarmalayan bir iç mekana dönüştürmesi, doğayı resimselliğin son rötuşları için elden geçirmesi romantizmin yeniden ortaya çıkmasından başka birşey değildir. Bu bitmeyen haklılık talebi nedeniyle, romantizmin historisizm kavramı tarafından üstü örtülmüş olan tarihini okunaklı kılmak önem taşıyor. Belki bu okuma, çevrenin küreselleşme içindeki umarsız sürüklenişini anlamaya da katkıda bulunabilir. Ne var ki bu yazının sınırları içinde, historisizm-romantizm ilişkisi ancak Beaux Arts Okulu'ndan yola çıkarak gözden geçirilebilecektir. Bu bağlamın seçilmesi, sözkonusu okulun ayrıca Vedat Tek'in mimarlığı öğrendiği yer olması nedeniyledir. Görüleceği gibi, Beaux Arts'ın ve ona yönelen eleştirinin tarihi (44) Vedat Bey mimarlığının hem ulusalcılığını, hem de romantizmini daha evrensel bir çerçevede anlamlandırma açısından kimi veriler içermektedir.

J.Rykwert Beaux Arts Okulu'na ilişkin incelemesini olumsuz bir yargıyla bitirir. Ona göre bu okul "... birbuçuk yüzyıl boyunca, klasik geleneğe adanmış fazla sağlam bir anıt olarak ayakta kalmıştır. Ama ... eğer örtü kaldırılmış olsaydı, mezarın tüm zaman boyunca boş olduğu görülecekti" (45). Bu yargı modernistlerin Beaux Arts hakkındaki sayısız olumsuz görüşlerinden biri olsaydı önemsenmeyebilirdi. Ancak Rykwert, Okul'u klasizmin içinden eleştirmektedir. Onun durduğu yer H.-G.Gadamer ile aynıdır: "Tarihin deneyimi içindeki bilginin ötesine geçer". "... 19.Yüzyıl tarihi araştırmış, ama ona yabancılaşmıştır da" (46). Rykwert, Okul'a mimarlık eğitiminin katıldığı 1819 tarihine geri gider ve bu tarihselci kurumun aslında tarihi deneyimlemeyi yadsıyan çizgisinin başlangıcında, Beaux Arts'ın kadrosunda yer almadığı halde J.-N.L.Durand'ı (1760-1834) bulur (47). Durand 1789'daki "devrimin sıfır noktasından sonra, mutlak geçerli yasalar üzerinde bütünüyle rasyonel bir mimarlık kurulabileceğini düşünmüş", tarihi bir "gelenek deposu" olarak görmüş ve geçmişten gelen biçimleri "sadece alışkanlıkların dayatmasıyla zorunlu hale geldikleri için onaylamıştır". "Mimarlıkta geleneğin canlı bir duygu olma olasılığı" Durand'a yabancıdır (48). Rykwert tezini daha da ileri götürerek, burada mimarlık açısından, Durand'ın tarih algılayışı tarafından belirlenen bir kopma noktası bulunduğunu söyler. Deneyimlenen tarihten araçlaştırılan tarihe geçiştir bu. Rykwert'e göre görünürde hiçbir şey değişmemiş gibi durmasına, yani historisizmin devam etmesine karşın, Durand'ın gerçekleştirdiği şey, Brunelleschi ve Alberti'nin Gotik'ten Rönesans'a geçişte yarattığından daha büyük bir kopma idi (49). Çünkü gerçi bu kez biçimler aynı kalmıştır, ancak onların içinde oluştuğu anlam dünyasıyla ilişki kurma olanağı yadsınmıştır.

---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

¹ A.H.Tanpınar, Yahya Kemal, 3. Baskı, İstanbul: Dergah, 1995, s.84-85.

² Örneğin İ.H.Baltacıoğlu, Vedat Tek'i "Türk mimari romantizmasının kurucusu" olarak görmüştür. Bnz: İ.H.Baltacıoğlu, "Mimar Koca Vedat", Yeni Adam, sayı:301, 1942, s.6; İ.Aslanoğlu, Vedat Bey'in üslubunun "romantik", Kemalettin Bey'inkinin ise "evkaf stili" olarak adlandırıldığını söyler. Bnz: İ.Aslanoğlu, "Birinci ve İkinci Milli Mimarlık Akımı Üzerine Düşünceler", Mimaride Türk Milli Üslubu Semineri, İstanbul: Kültür Bakanlığı Yayınları,1984, s.41.

³ Historisizm kavramının mimarlık tarihinde kullanılmaya başlanmasının tarihi 1928'dir. İşin ilginci bu terimi gündeme getiren sanat tarihçisi H.Beenken'in amacı, Almanya'daki romantik dönemin mimarlığını olumlu bir açıdan yeniden değerlendirmekti. Bu nedenle 19.yüzyıl mimarlığını açıklamak için kullanılan "revivalizm" veya "eklektisizm" gibi olumsuzluk içeren kavramların yerine, salt historiografik ve tarafsız bir kavram olarak "historisizm" önerilmişti. Bnz: A.v.Branca, "Historicism": V.M.Lampugnani (Yay.), Dictionary of 20th-Century Architecture, New York: Thames and Hudson, 1997, s.147-148.

⁴ Vedat Bey kendisiyle yapılan bir röportajda şöyle söylüyor: "Ben eserlerimde modern Türk mimarisini tercih ederim. Bunu Selçuk üslubuyla karıştırmamak lâzımdır. Misal isterseniz, Yeni Postane birincisi, Düyunu Umumiye, yani şimdiki İstanbul Erkek Lisesi ikincisidir". Bnz: Kandemir, "Mimar Vedat Tek", Yedigün, sayı:205, 1937, s.16.

⁵ J.Habermas, Der philosophische Diskurs der Moderne, Frankfurt/M: Suhrkamp, 1988, s.13-21.

⁶ Modernist hareketin hedef tahtası haline gelmesine rağmen Vedat Tek'in eğitim gördüğü Beaux Arts Okulu, II.Dünya Savaşına kadar prestijini kesintisiz olarak sürdürdü. Bnz: B.Bergdoll, "Ecole des Beaux Arts": V.M.Lampugnani (Yay.), Dictionary of 20th-Century Architecture, New York: Thames and Hudson, 1997, s.86; Fransa'da mühendislik alanında Beaux Arts'a paralel bir kurum olan Ecole Polytechnique'in eğitim kadrosundan G.Umbdenstock'un 1930'da yazdığı "Cours d'Architecture"de modern mimarlıktan hiç söz edilmez. Bnz: H.-W.Kruft, Geschichte der Architekturtheorie, Münih: Beck, 1991, s.330.

⁷ . E.H.Gombrich, "Anticamente moderni e modernamente antichi. Notes on the critical fortune of Giulio Romano, painter": M.Tafuri (Yay.), Giulio Romano, Camridge (UK): Cambridge University Press, 1998, s.7..

⁸ W.Benjamin'den alıntılayan: R.Tiedemann, "Pasajlar Yapıtına Giriş": W.Benjamin, Pasajlar, İstanbul: YKY, 1995, s.18.

⁹ H.-W.Kruft., age., s.356.

¹⁰ . P.Ricoeur, Geschichte und Wahrheit, Münih: List Verlag, 1974, s.45.

¹¹ H.-G.Gadamer, Hermeneutik I-Wahrheit und Methode, Tübingen: J.C.B.Mohr, 1986, s.48-87.

¹² B.Anderson, kendinden önce ulusçuluk kavramını ele almış olan araştırmacıların bilimsel bir tanım yapmakta ne kadar zorlandıklarını örnekler vererek aktardıktan sonra "milliyetçiliklerin siyasal güçleriyle karşılaştırıldığında ortaya çıkan felsefi sefaletten" söz eder. Ona göre "milliyetçilik üzerine çalışan teorisyenleri şaşırtan paradokslardan" birincisi: "ulusların, tarihçinin gözündeki nesnel modernliği karşısında, milliyetçilerin gözünde sahip oldukları öznel kadimlik"tir (vurgulamalar benimdir). Bnz: B.Anderson, Hayali Cemaatler-Milliyetçiliğin Kökenler ve Yayılması, İstanbul: Metis, 1995, s.17-19.

¹³ B.Anderson, "Milliyetçilik ulusların kendi öz-bilinçlerine uyanma süreci değildir; ulusların varolmadığı yerde onları icat eder" diyen E.Gellner'in yargısından yola çıkarak bu eleştiriyi yapmaktadır. Bnz: ae. s.20-21.

¹⁴ Freud'un Atina Akropolü'nde yaşadığı travmatik bellek kaybını, onun mektup ve anılarından yola çıkarak, bu bağlamda yorumlayan bir çalışma için bnz: A.Bammer, Architektur als Erinnerung, Viyana: Österr. Gesellschaft für Archaeologie, 1977, s.24-25.

¹⁵ H.-G.Gadamer, age., 361-362.

¹⁶ A.H.Tanpınar, age., s.106 vd.

¹⁷ Z.Gökalp'in 13 Ağustos 1918'de Yeni Mecmua'nın 52.sayısında yayınlanan "Maarif ve Hars" başlıklı yazısından aktaran: Y.H.Bayur, Türk İnkilabı Tarihi III, Ankara: TTK, 1967, s.417. Bu metinde Z.Gökalp kendi düşüncesinin romantizm ile olan ilişkisine de değinmektedir: " ... bugünkü Türkçülük de aynı davette bulunuyor. Türkleri hayata, tabiata, şe'niyete çağırıyor. Ruso'dan feyyaz bir romantizm doğduğu gibi, bugünkü Türkçülükten de feyyaz bir hayatçılık doğacaktır....".

¹⁸ İ.Tekeli, S.İlkin (yayl.), Mimar Kemalettin'in Yazdıkları, Ankara: Şevki Vanlı Mimarlık Vakfı, 1997, s.49-57, 127-129, 131-141.

¹⁹ A. Batur, Bir Usta Bir Dünya: Mimar Vedat Tek, İstanbul: YKY, 1999, s.53,

²⁰ Kemalettin Bey 1908 Devriminin getirdiği özgürlük ortamını Bulgaristan'a yaptığı yolculuk vesilesiyle dile getirir: "...Artık İstanbul'dan dışarı çıkabilmek mümkün idi, eski hale nazaran bu küçük ve adi muvaffakiyetten memnun oluyordum ..."; "... Hiss-i hürriyeti kalplerinde vaad olunmuş bir nimet gibi besleyenler, muvaffakiyet-i azimelerinden dolayı birbirlerini tebrik ve der-aguş ediyorlar, en samimi bir merbutiyet ile birbirlerinin vatan kardeşi olduklarını teyid ediyorlardı. Herkes yeniden genç ve kuvvetli: çünkü vatan tehlikeden kurtulmuş, onun azametini muhafaza etmek lazımdır": Bnz: İ.Tekeli, S.İlkin, age, s.82.

²¹ A.Kansu, 1908 Devrimi, İstanbul: İletişim, 2001, s.357 vd.

²² "Bireysel ve fenomenolojik deneyim ile yapısal anlaşılabilirlik arasındaki uçurum"dan yola çıkan F.Jameson bir özne olarak Rimbaud'yu anlamak için ona ait "bedensel-deneyimsel ya da fenomenolojik bir biçimlenişi" okunaklı kılmak gerektiğini söyler. Özneye ait "özgül bir duyular düzeni (sensorium) olan bu biçimlenişe Jameson "ergen bedenin üretilmesi" adını verir; Jameson'a göre "... bir olguyu soyut ya da bilimsel olarak anlayabiliyorsak, soyut zihnimiz hem var olan, hem de var olmayan bütün uygun belirleyicileri bir araya getirebiliyorsa, o zaman bu bilgi somut bir deneyime eklenememekte, soyut kalmakta ve salt bilgi ile anlık'a ayrılmış zihin bölümünde kapalı durmaktadır". Bnz: F.Jameson, "Rimbaud ve Mekânsal Metin", Defter, sayı 36, 1999, s.106-108.

²³ S. Heaney "Yer Duygusu", Defter, sayı 36, 1999, s.15.

²⁴ İ.Tekeli, S.İlkin, age, s.87.

²⁵ ae., s.114.

²⁶ A.H.Tanpınar, age., s.112.

²⁷ ae.

²⁸ ae., s.84 vd.; s.94 vd.

²⁹ ae., s.86.

³⁰ ae., s.111-112.

³¹ ae., s.108

³² ae., s.112.

³³ ae., s.88.

³⁴ Almanya'daki neoromantizm 1906'daki "Alman Yüzyılı" sergisi ile somut bir başlangıç tarihine sahiptir. Almanya'da ilkinden yüz yıl sonra romantizmi yeniden canlandıran şey, Wilhelm dönemi toplumunun gelenekten yoksunluğuna getirilen yoğun eleştiridir. Ancak romantizm'in Almanya'da ortaya çıkmasının ve sık sık canlanmasının asıl nedeni "gecikme"dir. Almanya'nın Batı Avrupa ülkelerine göre, gerek sanayi devrimine geç katılması, gerekse "ulusal kimlik duygusunun oluşmasını engelleyen küçük parçalı devletlere bölünmüş politik yapısının fazla uzun sürmesi" romantizme uygun bir ortam oluşturmuştur. Diğer taraftan ulusal birliğe duyulan özlem ve duygusal yaklaşım romantizmi 1930'lardaki nasyonal sosyalizm tarafından kötüye kullanıma da açık hale getirmiştir. Bnz: C.Schulz-Hoffmann, "Nationale Mythen - Einheitstraume und Einheitszwange": C.Vitali, H.Gassner (Yayl.), Ernste Spiele - Der Geist der Romantik in der deutschen Kunst 1790-1990, Stuttgart: Oktagon, 1995, s.245.

³⁵ Anselm Kiefer için bnz: ae.; J. Beuys için bnz: E.Blume, "Joseph Beuys", C.Vitali, H.Gassner (Yayl.), age., s.457-458; 1994 ve 1995 yıllarında Edinburgh, Londra ve Münih'te açılan Alman Romantizmi sergisinin 1790'dan 1990'a kadar olan ikiyüzyıllık bir dönemi kapsaması bu düşünce biçiminin Tanpınar'ın ileri sürdüğü gibi tek defada tüketilip geride bırakılacak bir nitelik taşımadığını göstermektedir. Serginin kapsamlı kataloğu için bnz: C.Vitali, H.Gassner (Yayl.), age.; Çağdaş sanatta romantizm için ayrıca bnz: A. ve Ch. Murken, Romantik in der Kunst der Gegenwart, Köln: Wienand, 1993.

³⁶ Batı-dışında daha da sorunlu hale gelen modernist kopma paradigmasını Türkiye örneğinde, I.Ulusal Mimarlık dönemi ile onu izleyen dönem arasındaki farklılaşma sürecinin içinde irdeleyen kapsamlı bir çalışma için bnz: B.Tanju, 1908-1946: Türkiye Mimarlığının Kavramsal Çerçevesi, İstanbul: İTÜ (basılmamış doktora tezi), 1998.

³⁷ Bu açıdan Bauhaus'da 1919'daki başlangıcından 1927'ye, yani kapanışından birkaç yıl öncesine kadar, bağımsız bir yapı veya mimarlık bölümünün kurulmamış olması ilginçtir. Bnz: M.Kieran, "From the Bauhaus to Housebuilding:Architecture and the Teaching of Architecture at the Bauhaus": J.Fiedler, P.Feierabend (yayl)., Bauhaus, Köln:Könemann, 1999, s.552.

³⁸ J.Posener, Anfaenge des Funktionalismus, Frankfurt/M: Ullstein, 1964, s.7 vd.; G.Auer, "Editorial": Daidalos, Magic of Materials özel sayısı, sayı:56, 1995, s.19; G.Hartoonian, Onthology of Construction, Cambridge/UK, Cambridge Univ. Press, 1997, s.38-42; "Taktilite" kavramı için bnz: K.Fampton, Modern Architecture, A Critical History, New York: Thames and Hudson, 1994, s.327.

³⁹ S.Giedion, A Decade of New Architecture, Zürih: Girsberger, 1951, s.14.

⁴⁰ C.Erder, Tarihi Çevre Bilinci, Ankara: ODTÜ, 1975, s.286-289.

⁴¹ J.Habermas, age.,s.10.

⁴² A.Haşim, "Gurebâhâne-i Lâklâkan": M.Fuat, Ahmet Haşim, İstanbul: YKY, 1999, s.127.

⁴³ V.M.Lampugnani (yay.), Die Architektur, die Tradition und der Ort, Regionalismen in der Europaeischen Stadt, Stuttgart: DVA, 2000.

⁴⁴ Daha ayrıntılı bilgi için bu kitaptaki B.Tanju'nun katkısına bakılmalıdır.

⁴⁵ J.Rykwert, "The Ecole des Beaux-Arts and the Classical Tradition": R.Middleton (Yay.), The Beaux Arts and the Nineteenth-Century French Architecture, Londra: Thames and Hudson, 1984, s.17.

⁴⁶ H.-G. Gadamer, age., s.3,71.

⁴⁷ J.Rykwert, age., s.16.

⁴⁸ ae., s.17, s.16, s.13, s.16.

⁴⁹ ae., s.16.

Rykwert, Durand'ın deneyimden soyutlanmış tarih algılayışının, bir sonraki yüzyıl dönümünde J.Guadet'nin (1834-1908) düşüncesi içinde değişmeden varlığını sürdürdüğünü söyler (50). Guadet, Beaux Arts'da Vedat Tek'in öğrenci olarak bulunduğu döneme rastlayan 1894 yılında, Kuram ve Estetik Kürsüsü'nün başına getirilmiş ve okulun geleneksel kanonunu açıklayan dört ciltlik bir kitap yazmıştır. Eğitim amacıyla kaleme alınmış olan bu kitap açısından, tarih artık yalnızca bir üsluplar kataloğudur (51). Buna karşın kompozisyon daha önce hiç bu kadar vurgulanmamıştır (52). İçerik yadsındığında R.Banham'ın "parçaları bir araya getirmek" dediği (53) biçim oyunu kendiliğinden ortaya çıkmıştır. Artık historisizmin modern mimarlığa dönüşmesi an meselesidir. Banham, Guadet'nin "salt biçim mimarlığını gözüne kestirmiş olamayacağını", ama böyle bir mimarlığın "ortaya çıkışını kolaylaştırdığını" söyler (54). Nitekim Guadet, T.Garnier (1869-1948) ve A.Perret'nin (1874-1954) hocasıdır. H.-W.Kruft ise Guadet'nin zihinsel kesinlikten uzaklığıyla 20.yüzyıl mimarlık kuramına örnek oluşturduğuna işaret eder (55). Ancak genellikle ondan söz eden herkes, kuramını tutarsız, metnini eklektik ve yavan bulur (56). R.Middleton ve D.Watkin'ın yargıları ise daha da sert, ama açıklayıcıdır. Onlara göre Guadet ve kuşağından bir grup mimarın "... uydurulmuş bile olsa peşinden gidecekleri bir inançları yoktu" (57).

19.Yüzyılın mimarlık kuramının tarihçileri Beaux Arts'ın donmuş akademizmine ilişkin modernist görüşü doğruluyor. Ancak, tarihten ders alınabiliyorsa eğer, ondan alınacak dersin onu aştığı söylenebilir. Beaux Arts devrim heyecanı içinde ortaya çıkmış olmasına karşın ölü doğmuş bir kurumdur. Ne var ki onun ölü doğmasına neden olan da zaten devrimdir. Çünkü anlık heyecanın içindeki ivmeyi yaratan şey, yaşamın içinde sürekli kendini yenileyen bir deneyim sürecine dönüşemiyorsa, veya daha da kötüsü, deneyimin nasıl olması gerektiği belirlenmek isteniyor veya o bütünüyle yadsınıyorsa, her türlü devrim kendini tüketiyor. Bu açıdan modernizmin yaşadığı süreç ötekileştirdiği Beaux Arts'ınkinden farklı değil. Ayrıca Beaux Arts'ın tarihi, modern mimarlığın içeriği yadsıyan tavrını olumlayan görüş için de gözden geçirmeye değer. Çünkü bu olumlamadan yola çıkarak, Beaux Arts historizminden modern mimarlığa geçiş, kendi ereğini içinde taşıyan bir anlamdan arınmanın doğal süreci olarak yorumlandığında, Beaux Arts'ın vardığı tıkanma noktasıyla hesaplaşma gereği vardır.

Yekpare bir Beaux Arts gibi yekpare bir historisizm de yapay birer konstrüksiyon. Elbette her ikisi de karşıtlarını içerirler. Daha 1824'de, yani Okul'da mimarlık eğitiminin başlamasından sadece beş yıl sonra, Victor Hugo (1802-85) onun temsil ettiği düşünceye savaş açar. Mimarlığın "akademizmin pençesinde öldüğünü" ve "romantik hareket tarafından canlandırılacağını" söyler (58). Ancak mimarlıkta romantizmin ilk savunusu olan Hugo'nun metinlerinde öngörülen "üslup canlandırma" değildir. Tersine Hugo "mimarlığın geleceğinin ve genç mimarların birgün kendi sanatlarına ilişkin soruyu nasıl belirleyeceğinin" ötesinde bir yerde konumlandırır kendini (59). Onun ilgisi deneyim kanallarının açılmasına yönelmiştir. Öncelikli olan geleceğin nasıl olacağı değil, deneyimlenebilir olmasıdır. Hugo'nun yoğun olarak mimarlık üzerine düşündüğü ve giderek geleceğe ilişkin iyimserliğini yitirdiği 1824-32 yılları arasındaki metinlerinde Beaux Arts'ın akademizmine yönelttiği eleştiri kadar, koruma konusunun da ağırlıklı yer tutmasını yine bu bağlamda değerlendirmek gerekir. 1832'de yayımladığı "Yıkıcılara Savaş" adlı metin Hugo'nun tutkuyla savunduğu korumayı da, geçmiş değil gelecek açısından önemsediğini gösterir: "Eğer Fransa kendi Ortaçağ mimarlığını korumazsa, bundan böyle sonsuza kadar korumaya değer bir mimarlığı olmayacaktır" ve "... tüm sanatların içinde yalnızca mimarlık bir gelecekten yoksun kalacaktır" (60). Hugo'nun hermenötik önermeleri çağrıştıran bu yaklaşımı, Avrupa'daki koruma bilincinin gerçekçi temellerini oluşturur. Çünkü ister bireysel isterse genel anlamda olsun tarih, hem özneye ait olup hem de onun şimdiki zamanının dışında durduğu için, gerçek bir ötekilik deneyiminin kaçınamayacağı şeydir. Bu nedenle deneyim ve anlama zorunlu olarak tarihsellik içerir (61). Anlamanın bittiği yerde ise W.Benjamin'in deyimiyle "cehennemin sonrasızlığı" başlar. Artık yeni hiçbir şey üretilemez olur ve "en yeni hep bilinen olarak kalır" (62).

V.Hugo'nun 1832 tarihinde yayınlanan Notre Dame de Paris adlı romanındaki "Bu Onu Öldürecek" adlı bölüm, mimarlığın anlatım gücünü yücelten bir metindir. Öldürecek olan matbaa makinası ve öldürülecek olan mimarlıktır (63). Hugo burada mimarlığın kökeni ve işlevi konusundaki klasikçi kuramları (Durand, Quattremere de Quincy) yadsımıştır. Mimarlık ne barınma gereksiniminden, ne de ilkel barınağın ideal biçiminden kaynaklanmıştır. Onu ortaya çıkaran şey, yazma edimini doğuran ivme ile aynıdır. Mimarlık doğaya öykünme değil, yazma ediminin bir türüdür (64). Hugo'ya göre Gotik üslubu, insanların özgür düşüncesini yansıtmaktadır. Katedral ve kiliseler özgürlüğün ifadeleridir. "Kim şair olarak doğmuşsa, o mimar olmuştur". Ancak Gotik aynı zamanda, matbaa makinasının bulunmasıyla mimarlık çağını kapatmıştır. Basılmış kitap inşa edilmiş kitabın yerini almıştır (65).

F.L.Wright'ın (1867-1959), 1957'de "şimdiye kadar mimarlık üzerine yazılmış en aydınlatıcı deneme" olarak nitelediği (66), "Bu Onu Öldürecek" adlı metin ve V.Hugo'nun diğer yazıları, dönemin romantik atmosferi içinde, Beaux Arts'ın öğrencileri tarafından coşkuyla karşılanmıştır (67). V.Hugo'nun oyunlarını seyretmek için tiyatroları dolduranlar da onlardır (68). Okul'un öğretisiyle öğrencilerin dünyası arasındaki bu gerilim kolay kolay durulmamış, Beaux Arts'ın içinde ve dışında 1843'de doruğa ulaştığı söylenen, Klasikçi/Gotikçi hesaplaşmasının başlangıcını oluşturmuştur (69). Ancak Okul sonuna kadar inatla klasikçi dogmaya bağlı kalmış ve örneğin 1863 reformuyla Sanat Tarihi ve Estetik Kürsüsü'ne atanan Viollet-le-Duc, burada sadece iki ay barınabilmiştir (70). Oysa Gotik mimarlığın temsil ettiği romantik eğilimler, Okul dışında yüzyıl sonuna kadar varlığını sürdürmüş (71) ve bu kurumun mezunu birçok mimar onun saflarına katılmıştır (72). Yukarıda özetlendiği gibi, zaten işin başından beri katı bir akademizmle yola koyulmuş olan Beaux Arts'ın kendi içine kapanmasının bedeli eğitimin yaşama yabancılaşmasıyla ödenmiştir. H.Labrouste (1801-1875) henüz bir yıl önce kurduğu atölyesindeki deneyimden sonra 1831'de yazdığı bir mektupta öğrencilerin "bezgin ve cesaretsiz" olduğunu ve bunun "... artık onların duygularını ifade edemeyen steril mimarlığın yetersizliğinden kaynaklandığını" söylemiştir (73).

Victor Hugo'nun düşünceleri zorunlu olarak ulusalcılığa varmıştır. Mimarlık üzerine görüşlerini yoğun olarak içeren "Notre Dame de Paris"in 1832 yılındaki baskısında Hugo, "... ulusal mimarlık sevgisini Fransızların kalplerine aşılamanın, sadece yazdığı romanın değil, yaşamının da asıl amaçlarından biri olduğunu" söyler (74). Daha önce de değinildiği gibi Hugo bir üslup önermez. Ancak onun ulusal olarak adlandırdığı, Gotik üslubundaki mimarlıktır ve bu klasizme mutlak bir karşıtlık içinde algılanır: "Yunan ve Roma biçimleri çürümeyi gizlemek için kullanılan yabancı dokudur", Rönesans ise "yozlaşma" (75). Beaux Arts klasizminin ürünleri "... Saçma bir şekilde Fransa'da Yunanlı veya Romalı olduğunu iddia eden anlamsız modern yapılar"dır (76). Benzer bir düşünceyi, Hugo'dan otuz yıl önce (1802), romantizmin ilk ortaya çıktığı yer olan Almanya'da, bu yaklaşımın önemli temsilcilerinden olan ressam Ph.O.Runge (1777-1810) ileri sürmüş ve deneyimleyememe olgusunu sanat açısından sorunsallaştırmıştır: "Biz artık Yunanlı değiliz. Onların yetkin sanat yapıtlarını gördüğümüzde, ne o bütünlüğü artık onlar gibi duyabiliriz, ne de onlar gibi birşey yaratabiliriz. Peki orta karar birşey üretmek için niçin çabalayıp duruyoruz?" (77). 19.yüzyıldaki Yunan kültürüne ilişkin evrensellik savının yerini 20.yüzyılda modernizmin uluslararası yaygınlığı almış ve böylece Avrupa kültürü o zamanki çevresel konumundan kurtulup merkeze taşınmıştır. Romantizmin deneyimleyememenin sonucu olarak gördüğü "orta karar" olanla yetinmek zorunda kalmak, P.Ricoeur'ün 1961'de yazdığı gibi, artık batı-dışı modernizmlerin sorunudur (78). Bu sorun modern mimarlığın içinde bitip tükenmeden gündeme gelen "bölgeselcilikler"in (79) meşruiyet zeminini oluşturmaktaydı. Ancak küreselleşme ideolojisi, çevre ülkelerinin mimarlarınca böyle bir sorunun anlaşılmasını giderek olanaksız hale getirmiştir.

Fransa'da Viollet-le-Duc ve İngitere'de Ruskin ile 19.yüzyıl ortalarında mimarlık ve topluma ilişkin kapsamlı birer programa dönüşen Gotik-canlandırmacı üslup, Rönesans'ın getirdiği dörtyüz yılı aşkın yabancı egemenliğine karşı yürütülen romantik bir savaş niteliği kazanır ve ulusalcılıkla buluşur. Özellikle İngiltere'de Gotik-canlandırmacı üsluba duyulan eğilimin politik bir boyutu da vardır. K.Frampton onun temsilcilerini "Gotik-canlandırmacı sosyalistler kuşağı" olarak adlandırır (80). Sözkonusu üslubu 19.yüzyıl historisizmi içindeki diğerlerinden belirgin bir şekilde ayıran şey, deneyimlenebilir olana duyulan arzu ve yabancılaşmaya karşı geliştirilen duyarlılıktır. Bu duyarlılık, yabancılaşmanın asıl kaynağı olan kapitalizme ve onun ürünleri olan modernizme ve endüstrileşmeye romantikçe direnen toplumsal bir projeye dönüşme potansiyelini zaten içermektedir. Buradaki düşünce çizgisinin uzantılarını çeşitli şekillerde Arts and Crafts ve Werkbund üzerinden Bauhaus'a kadar izlemek mümkündür. Bauhaus'un daha kuruluş manifestosunun kapağında yer alan veya B.Taut'un ütopyalarında karşımıza çıkan Gotik üslubuna ilişkin biçimler (81), geçmişi 19.yüzyılın içlerine uzanan romantik anıların ürünüdür. Ancak daha da önemlisi, Gotik-canlandırmacı üslubun giderek, "sürdürülebilir" bir modern mimarlığın ilk örneklerini ortaya çıkarmasıdır. Klasikçi biçimlerin yadsınması ve Gotik mimarlığının biçimsel bir üslup olarak değil de, deneyimlenebilen ve bu nedenle tekrarlanabilen yerel bir rasyonelliğin ürünü olarak ele alınışı, İngiltere'de genel olarak biçimciliğe karşı bir dirence dönüşmüştür (82). Burada ortaya çıkan bilinç, daha önce değinildiği gibi dokunsallığı önemseyen ve kopmanın olumsuz etkilerini azaltan bir modernliğin başladığı yerdir ve giderek daha sonraki bölgeselciliklere ulaşmıştır.

Gotik-canlandırma dışında Beaux Arts'a karşı açılan ikinci muhalefet cephesi doğrudan bu kurumun ve onun klasizminin içinde ortaya çıkmıştır. Victor Hugo'nun mimarlık üzerine polemiğini sürdürdüğü yıllarda Okul'un beş yıllık bursla Roma'ya yolladığı başarılı öğrencisi (83) Henri Labrouste, Napoli'nin güneyindeki Paestum'da bulunan Yunan tapınakları üzerine yaptığı araştırmaların sonuçlarını 1829'da Paris'de sergilediğinde Beaux Arts üzerinde bir şok etkisi yaratmıştır (84). Aslında bugün bize sıradan bir tarihlendirme tartışması gibi görünen olayın gerisinde, Labrouste'un gerek önerdiği restitüsyonlarla, gerekse savunduğu evrim modeliyle, klasikçi paradigmanın temellerini sarsması ve V.Hugo gibi 19. yüzyıl Avrupa klasizminin meşruiyetini sorgulaması yatmaktadır. Çünkü onun tezi Paestum'dan çok Paris ile ilgilidir. Mimari biçimin zaman içinde evrimleşerek yetkinliğe ulaştığını öngören klasikçi evrim paradigmasının Paestum'daki üç tapınağa ilişkin tarihlendirme sırası yerine H.Labrouste, Yunan kolonisinin kendi topraklarından getirdiği Dorik biçimin İtalya'da kökeninden uzaklaştığını ve zamanla çözülmeye uğradığını ileri sürerek, yerleşik olanın tersine bir sıralama önermiştir (85). Ona göre Paestum'da zaman içinde yetkinleşme değil başkalaşma sözkonusudur. Çünkü biçim üretildiği doğal ve toplumsal ortamından kopmuştur, yeri değiştirilen bir ağaç gibi köklerini yitirmiştir. Labrouste'un savındaki bu organik bakış açısı romantik ideoloji içinde evrensel bir yaygınlığa sahiptir. Beaux Arts'ın haklı olarak üzerine aldığı ima ise şudur: Yunan tapınağı daha MÖ 6.yüzyılda kendi dünyasından İtalya'ya aktarıldığı için ölmüştür. Onun 2500 yıl sonra Paris'te yaşaması mümkün müdür? (86)

Aslında H.Labrouste'un yaptığı tarihin yadsınması değildir. Tersine Paestum'da öne sürdüğü tarihlendirme gerçeği yansıtmasa da (87), Labrouste genç yaşında, tarihin kendi içine kapalı bir öz olarak yaşamın dışına itilmesine tepki göstermiştir. Yine bir mektubunda o, "düşünceyi bastıran ve onun cesaretini kıran" her türlü tarih görüşünü "zehirli" olarak nitelemiştir (88). H.Labrouste'un, tarihin hep içinde bulunulan zamandan geriye dönerek yorumlandığını ve aynı zamanda şimdiki zamanı yorumlamanın da kaçınılmaz bir bileşeni olduğunu ileri süren hermenötik tarih anlayışına yakın durduğunu, onun 1843-1850 arasında inşa ettiği Ste. Geneviève Kitaplığı'nın yoğun düşünsel arka planı somut olarak göstermektedir (89).

19.Yüzyılda klasizmin içinde konumlanıp onu eleştiren diğer bir romantik tepki de, ünlü "polikromi" tartışması nedeniyle gündeme gelmiştir. Kimi Yunan tapınaklarında görülen boya izlerinden yola çıkan bu eleştiri, klasizmin beyaz renk tutkusunun aslında gerçeklere değil, onun idealize edilmiş kurgusuna dayandığını gösterdiği için, Beaux Arts'ın otoritesini sarsan bir nitelik kazanmıştır. Beyaz renk -aslında renksizlik-, Platon ve Cicero'dan gelip (90), Rönesans ve 19.yüzyıl klasisizmi üzerinden, erken modern döneme ulaşan bir soyutlama aracıdır. Onunla nesne yaşamdan koparılıp, zihinsel kavrayışın soyut düzlemine yükseltilir. Bu nedenle rengin savunulması duyumsal bir mimarlığa olan taleple ilgilidir. Diğer taraftan polikromi taraftarlarının istisnasız tümü, aslında uygulamacı mimarlar olmalarına (91) ve mimarlığı klasizmin sterilleştiren baskısından kurtarmayı amaçlamalarına karşın, tartışma arkeolojik içeriği nedeniyle Beaux Arts'ın kolayca yadsıyamayacağı pozitivist bir platformda yapılabilmiştir. H.Labrouste ile hemen hemen aynı yıllardan başlayarak birçok genç mimar önce İtalya ve Sicilya, daha sonra da Yunanistan ve Anadolu'yu dolaşıp arkeolojik kalıntılarda boya izleri aramışlardır. Çünkü ancak bu yolla kendi uygulamalarındaki renk kullanımının Beaux Arts'ın gözünde meşruluk kazanacağını bilmekteydiler.

Romantik ideallerden beslenmekle birlikte, aslında pragmatik bir nitelik taşıyan polikromi tartışmasının kuram alanındaki en kapsamlı sonucu G.Semper'in çalışmalarıdır. Münih'te başladığı mimarlık eğitimini 1826-30 yılları arasında Paris'te sürdüren Semper'in kuramına ilk önemli ivme H.Labrouste'dan gelmiş olmalı (92). Labrouste, Paestum'daki araştırmalarını ve Hugo'nun toplumsal tarih ile ilişkilendirilen, mimarlık/kitap karşıtlığını temel alarak (93), inşai iskelet ile dekoratif kabuk arasında bir ayrıma gitmiş ve böylece Semper için bir yola çıkış noktası oluşturmuştur. Gerçi ne V.Hugo, ne de H.Labrouste'un kuramında konstrüksiyonun dekorasyona göre önceliği vardır. Ancak yine de, geçmişi 18.yüzyıla giden ve daha sonra modern mimarlık için de belirleyici olan bu ayrımda, bezemeyi keyfi bir ek olarak gören rasyonalist düşüncenin ipuçları bulunmaktadır. Nitekim H.Labrouste Paestum'daki Hera I tapınağında (bazilika) karşısına çıkan sıva ve boya izlerini kalıcı strüktürün üzerine eklenen geçici mesajların kalıntıları olarak yorumlamış ve böylece ilksel ve yalın, plastik biçimin yerini konvansiyonel temsile terkettiğini öne sürmüştü (93). Oysa Semper bu ayrımı rasyonalizm ve pragmatizme verilen tüm ödünlerden kurtarır ve radikal bir biçimde dönüştürür. İlksel olan renkli dokumadır, duvar onun yerini almıştır (94). Semper Almanca'daki "Wand=duvar" ile "Gewand=giysi" arasındaki etimolojik ilişkiyi ve 1851 Londra sergisinde gördüğü Karaib barınağının ahşap dikmeleri arasına gerilmiş dokumaları (95) öne sürerek, bu görüşünü destekler. Ona göre sanat ve mimarlığın kökenini uygulamalı sanatlarda aramak gerekir. Bu nedenle onun polikromi kuramı dokumanın renkliliğine dayalıdır. Semper renkliliği prehistoryadan gelen karanlık dinsel kavramların simgeselliği olarak yorumlar. Rönesans ile başlayan "monokrom yenilemecilik" ona göre "Modernliğin Antikite ile birlikte dünyaya getirdiği piçtir"; "Anıtlar barbarlık nedeniyle monokrom olmuşlardır" (96).

G.Semper için polikromi tartışması tarihsel bir bilgiyi kanıtlama uğraşı değildir. O rengi savunarak içinde bulunduğu zamanın mimarlığına etki yapmak ister. "Beyaz duvarlar renkten çok daha fazla çığırtkandır, kuzeyin doğası güneyden çok daha renkli" (97). Burada Semper'in amaçladığı, Gotik-canlandırmacıların bir bölümü gibi, Kuzey Avrupa'yı Akdeniz klasisizmine karşı yüceltmek değil, historisizmin üslup öykünmeciliğine karşı çıkmaktır. Ona göre "mimarlık gereksinimden ortaya çıkar, ama organik gelişimi yalnız özgürlük içinde olabilir". Semper daha ilk yazılarından itibaren mimarlık ile toplumsal-tarihsel yapı arasındaki ilişkiyi görür. Mimarlığın ancak içinde yer aldığı toplumsal bağlam içinde anlaşılabileceğini söyler. Bağlamsallık tüm romantiklerde olduğu gibi onda da malzeme ile doğrudan ilişkilidir. Malzeme kendi kendine konuşmalıdır ve örtülmemelidir. "Tuğla tuğla olarak görünür olmalı, ahşap ahşap olarak, demirse demir". Ayrıca her malzeme kendine ait statik kurallarına uygun kullanılmalıdır. Ancak Semper'in bu önerisinin ardında malzeme dürüstlüğü gibi soyut bir kavram yoktur. Ona göre "... malzeme mimarlığa ilişkin hakiki bir simgeselliğin öncülüdür" (98).

Semper'in dokuması Beuys'un keçesi kadar, kalıcı bir sağlamlığın peşinde olan kapitalist Avrupa'ya yabancıdır. Asıl buradan bakıldığında, onun giderek biyolojik analojiler ve matematik formülleriyle ifade edilen dizgeselliği (99) ile, ilksel bir toplumsal bütünlüğün duyumsal imgeleri arasında yer alan karmaşık kuramı romantik ideolojinin merkezine yerleşiyor. Deneyimlenebilirliği tekrardan kurarak hem mimarlığı, hem de toplumu yenilemek isteyen radikal bir ütopya bu (100). Oysa polikromi tartışması Fransa'da finans burjuvazisinin işbaşına geldiği 1830 yılındaki Temmuz Devrimi ile başlamıştı. Bu ikinci devrimle, Tocqueville'in "rüşvetçi bir anonim şirket" dediği hükümet, kapitalistleşme ve endüstrileşmeye yoğun bir ivme kazandırmıştı (101). Bu nedenle Paris'te renk, entellektüel bir karşı çıkış ile burjuvazinin kolay beğenisinden gelen desteğin arasına sıkışıp kalmıştır. Resmi düzlemde polikrominin asıl sözcüsü olarak kabul edilen J.-I.Hittorff'un (1792-1867), Académie des Beax Arts ile çatışması fazla sorun çıkarmamış ve hatta bu mimar 1853'te sözkonusu kuruma üye olarak atanmıştır (102). Kaldı ki polikromi tartışması nedeniyle 19.yüzyılın ikinci çeyreğinde Beaux Arts, tarihinin en canlı dönemini yaşamıştır. Almanya, İngiltere ve kuzey ülkelerinden genç mimar ve öğrenciler Paris'e gelmiş, bir kısmı bu konuda kendi araştırmalarını başlatmışlar ve polikromi uygulamaları buradan başka Avrupa kentlerine ulaşmıştır (103). 1851 Yılında RIBA, polikromi üzerine çalışmalar yapan araştırmacıları biraraya getiren iki toplantı düzenlemiştir (104). Hittorff'un 1867'de ölümüyle boşalan Académie Des Beaux Arts üyeliğine nihayet, bir zamanların yaramaz çocuğu, H.Labrouste da atanmış (105) ve böylece polikrominin sistem tarafından dışlanması nihai olarak sona ermiştir. Üç Yunan tapınağından oluşan Philadelphia Sanat Müzesi 1916-28 arasında abartılı bir ciddiyetle inşa edildiğinde alınlıklardaki rölyeflerin boyanması, tutucu tercihi sözde bir eleştirisellikle kamufle etme çabasından başka birşey değildir artık.

---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

⁵⁰ ae.

⁵¹ R.Banham, Theory and Design in the First Machine Age, Londra: The Architectural Press, 1970, s.16.

⁵² H.-W.Kruft, age., s.330; ayrıca bnz: R.Banham, age., s15.

⁵³ R.Banham, age., s.16.

⁵⁴ ae., s.19

⁵⁵ H.-W.Kruft, age., s.330.

⁵⁶ ae.; R.Banham, age., s.17; J.Rykwert, age., s.11.

⁵⁷ R.Middleton, D.Watkin, Klassizismus und Historismus, cilt:2, Stuttgart: DVA, 1987, s.245.

⁵⁸ N.Levine, "The Book and the Building: Hugo's Theory of Architecture and Labrouste's Bibliothèque Ste-Geneviève": R.Middleton, The Beaux Arts and the Nineteenth-Century French Architecture, Londra: Thames and Hudson, 1984, s.140.

⁵⁹ ae., s.139.

⁶⁰ ae., s.140.

⁶¹ H.-G.Gadamer, age, s.270 vd.

⁶² Tiedemann, age., s.18-19.

⁶³ N.Levine, age., s.148.

⁶⁴ ae., s.149

⁶⁵ ae., s.150.

⁶⁶ F.L.Wright, A.Testament, New York: Bramhall House, 1957, s.17'den aktaran: N.Levine, age., s.140.

⁶⁷ N.Levine, age., s.139

⁶⁸ ae., s.146.

⁶⁹ H.-W.Kruft, age., s.320.

⁷⁰ ae., s.321.

⁷¹ Kruft, A. Choisy'nin (1841-1909), 1899 tarihli tanınmış kitabı "Histoire de Architecture"de Viollet-le-Duc'ün yoğun etkilerini saptamıştır. Bnz: ae., s. 327-329.

⁷² N.Levine, age., s.147.

⁷³ ae., s.152.

⁷⁴ ae., s.139.

⁷⁵ ae., age., s.139; 64. ae., s.151.

⁷⁶ ae., s.140.

⁷⁷ W.Busch, "Zu Verstandnis und Interpretation romantischer Kunst": L.Fischer (Yay.), Arte Fakten, "Romantik" özel sayısı, Frankfurt: Thomas Plöger, 1987, s.3.

⁷⁸ P.Ricoeur'ün "Universal Civilization and National Cultures" adlı 1961 tarihli yazısından aktaran: K.Frampton, age., s.314.

⁷⁹ K.Frampton, age., III/5.Bölüm, s.314-327: "Critical Regionalism: Modern Architecture and Cultural Identity"; Ayrıca bnz: dipnot 43.

⁸⁰ K.Frampton, age., s.50.

⁸¹ Weimar'daki Bauhaus'un 1919 tarihli Manifesto ve Programının kapağındaki L.Feininger'in "Sosyalizmin Katedrali" adlı ahşap-baskısı üzerine bnz: R.Marz, "Die Kathedrale der Romantik - Gotische Architekturvisionen: Lyonel Feininger und Karl Friedrich Schinkel": C.Vitali, H.Gassner (Yayl.), age., s.588. B.Taut'un Gotik çağrışımlı tasarımları üzerine bnz: R.Prange, "Das Kristalline": C.Vitali, H.Gassner (Yayl.), age., s.576-577.

⁸² K.Frampton, age., II/1.Bölüm, s.42-50: News from Nowhere: England 1936-1924.

⁸³ N.Levine, "The competition for the Grand Prix in 1824: a case study in architectural education at the Ecole des Beaux-Arts", R.Middleton (Yay.), The Beaux-Arts and the Nineteenth-Century French Architecture, Londra: Thames and Hudson, 1984, s.81.

⁸⁴ Bu sergiye Beaux Arts ve arkasındaki Académie yoğun tepki göstermiş, Labrouste'un burslu olarak bulunduğu Roma'daki Académie de France'ın müdürü istifa etmek zorunda kalmıştır. Ancak bu tepkiye rağmen Labrouste'un Beaux Arts'da atölye açabilmesinin nedeni 1930'daki Temmuz Devrimi olsa gerek. Bnz: N.Levine, "The Book and the Building ...", s.147.

⁸⁵ D.Van Zanten, "Architectural polychromie: life in architecture": R.Middleton (Yay.), The Beaux Arts and the Nineteenth-Century French Architecture, Londra: Thames and Hudson, 1984, s.198.

⁸⁶ ae.

⁸⁷ Gerçek tarihlendirme şöyledir: 1. Bazilika olarak adlandırılan tapınak, MÖ 6.yüzyılın ortası; 2.Ceres tapınağı, MÖ 6. Yüzyılın sonu; 3. Neptün tapınağı olarak adlandırılan yapı, MÖ 5.yüzyılın ortası; H.Labrouste'un sıralaması ise şöyledir: 1.Neptün tapınağı, 2.Ceres tapınağı, 3.Bazilika.

⁸⁸ N.Levine, "The Book and the Building ...", s.153.

⁸⁹ ae., s.155-173.

⁹⁰ R.Wittkower, Grundlagen der Architektur im Zeitalter des Humanismus, Münih:dtv, 1969, s.16.

⁹¹ R.D.Middleton, "Hittorff's polychrome campaign": R.Middleton (Yay.), The Beaux Arts and the Nineteenth-Century French Architecture, Londra: Thames and Hudson, 1984, s.175-195. Örneğin polikromi tartışmasını başlatan Hittorff: "... araştırmalarımın amacı ne eski ne de modern mimarlıktır. Ben hep profesyonel kariyerim için kullanılacak elemanlar aradım": ae., s.188. Ayrıca bnz: D.Van Zanten, age., s. 197-215.

⁹² H.-W.Kruft, age., s.318; D.Van Zenten, age., s.210.

⁹³ N.Levine, "The Book and the Building ...", s.147; D.Van Zenten, age., s.198.

⁹⁴ H.-W.Kruft, age., s.357.

⁹⁵ A.Bammer, Wohnen im Verganglichen, Graz: Akad.Druck- und Verlagsanstalt, 1982, s.111.

⁹⁶ H.-W.Kruft, age., s.356.

⁹⁷ ae.

⁹⁸ ae., s.356-357.

⁹⁹ ae., s.359.

¹⁰⁰ "Semper için polikromi, onun toplum ve sanat anlayışının taşıyıcısıydı". Döneminde onun kuramına karşı çıkmış olan F.Kugler "kızıl" Semper'den söz etmiştir. Bnz: ae., s.357.

¹⁰¹ dtv-Atlas zur Weltgeschichte, Cilt:2, Münih: dtv, 1970, s.49.

¹⁰² D.Van Zanten, age., s.206.

¹⁰³ Örneğin M.G.B.Bindesboll'ün Kopenhag'da 1839-42te yapılan Thorvaldsen Müzesi; Viyana'da Theophil v.Hansen'in 1874-83'te yapılan Parlamento binası; Philadelphia'da H.Trumbauer, C.C.Zantzinger ve Ch.L.Borie Jr.'un 1916-28'de inşa ettikleri Philadelphia Sanat Müzesi.

¹⁰⁴ D.Van Zanten, age., s.211.

¹⁰⁵ ae., s.206

Philadelphia'daki uygulama o büyük heyecanın karikatürüdür. Polikromi tükenmekte olan hümanist anlam dünyası nedeniyle oluşan tarihsel boşluğu doldurmak için ortaya çıkan modern bir çözüm arayışı idi. Daha önce sözü edilen Bauhaus deneyinin öncelenmesiydi. Bu bağlamda özellikle Owen Jones (1809-74) ve çevresinin analitik renk araştırmaları bütünüyle coğrafi konumun ışık koşullarını ve sanayi döneminin mimarlık biçimlerini hesaba katan nesnel bir kimlik taşımaktadır. Onun polikromisi iç mekandadır (106). Jones İngitere'nin loş mekanlarında, birincil renklerin karışımıyla parlayan, gözalıcı bir beyaz renge ulaşmak istiyor; Yunan tapınaklarındaki renklerin, içinde bulundukları çevrenin ışığıyla uyum içinde olduğunu, İngiltere'deki yapıların dış cephesinde renk kullanımının Yunan tapınağını bu ülkeye taşımaktan daha anlamsız olduğunu söylüyordu (107). O.Jones Crystal Palace'dan (1850-51) başlayarak bilimsel çalışmalarını bir dizi yapıda başarıyla uygulamıştı. Onun tasarladığı iç mekanların, kimi kez gaz lambalarının da katkısıyla, bir tür ışık ve "renk aygıtı" na dönüştüğü söylenmiştir (108).

Owen Jones'u polikromiye getiren yol Yunan tapınaklarından değil Elhamra'dan geçmektedir. Onun İspanya'daki bu Emevi Sarayı üzerine yirmi yıllık bir çalışmanın ürünü olan ve 1836-45 yılları arasında yayınlanan kitapları, oryantalist mimarlığın en önemli başvuru kaynağıdır (109). Ancak Jones Elhamra'daki rekonstrüksiyonları için kullandığı renklendirmeyi Parthenon için de önermiş ve klasikçi Avrupa için mimari yetkinliğin başyapıtı olan bu tapınağa ilişkin özgün bir tez öne sürmüştür (110). Kaldı ki kimi alan araştırmalarında polikromi ile oryantalizmin yolları kesişmiştir. Elhamra kitabının diğer müellifi J.Goury, G.Semper ile çıktığı Yunanistan yolculuğunu O.Jones ile sürdürmüş (111) veya Hittorff ünlü oryantalist mimar K.L.W.Zanth (1797-1857) ile Selinus'taki araştırmaları birlikte yürütüp, bulguları birlikte yayınlamışlardır (112). Yukarıda sözü edilen RIBA'nın 1851 tarihli toplantılarında Hittorff, Semper ve Jones polikromiyi birlikte tartışmışlardır (113).

Polikromi ie oryantalizmin yollarının buluşması her iki alan için de açıklayıcıdır. Klasizmin içinden çıkan polikrominin antiklasik karşıtıyla diyaloğa girmesi, Rönesans ile başlayan hümanist sistemin sorgulanmasıdır. Hümanizma Antikite'ye dayanmakla birlikte, elbette modern bir Avrupa konstrüksiyonuydu. Nitekim orijinali ile ilk sınandığında, onun bu özelliği ortaya çıkmıştır. Ancak tüm kültürün zaten bir konstrüksiyon olduğu gözönünde bulundurulduğunda, polikromi ikonaklazmının günahı ve sevabıyla modern kopuşların yapısını anlamak için ilginç bir erken örnek oluşturduğu söylenebilir. Diğer taraftan polikromi ile buluşma oryantalizm için de açıklayıcıdır. Gerçi burada bir çözümlemeye gidilmeyecektir. Ancak galiba oryantalizmin bu noktadan başlayarak yeniden düşünülmesi gerekiyor. Çünkü historisizmle ilişkisini kurmakta zorlandığımız oryantalizm, romantizmin şemsiyesi altında daha kolay anlaşılacakmış gibi görünmektedir.

Avrupa ve Osmanlı romantizmleri arasında çok açık benzerlikler saptamak mümkündür. Örneğin I.Ulusal Mimarlık döneminde, Avrupa'da olduğu gibi edebiyat mimarlığa yoğun bir ilgi göstermiştir. A.Haşim bu ilgiyi şöyle betimler: "İstanbul'un okur-yazar gençleri arasında 'mimari' bir milliyetçilik hüküm sürüyordu. Herkes evvelce işitilmemiş eski bir mimar ismini bulmakla övünüyor; makaleler ihtiyar mermerlerin anlam ve soyluluğundan söz ediyor; şiirler kemer ve sütunların güzelliğini söylüyordu. Edebiyat dili duvarcılık ve marangozluk terimleriyle dolmuştu" (114). Z.Gökalp ise zaten kendisi toplum kuramını doğrudan romantizmin ilk düşünürlerinden J.J.Rousseau (1712-78) ile ilişkilendirmiş (115), hatta Ruskin'ın genişletilmiş "Gothicness" kavramını çağrıştıran bir şekilde, "gotik sanat"dan "bütün edebiyatı ve fikir hayatını içine alan" bir kavram olarak söz etmiştir (116). Kemalettin Bey'in kuramında Avrupa romantizmiyle koşutluklar ayrı bir araştırmayı hak edecek kadar çoktur. Onun yapı malzemesini hem akılcı hem de simgesel boyutlarıyla kendi düşüncesinin merkezine oturtması (117), Avrupa romantizminde Viollet-le-Duc ve Semper'de en güçlü temsilcilerini bulan yaygın bir izlektir. Renkli çini kullanımı Vedat Bey'le onun mimarlık anlayışında, polikromi tartışmasını çağrıştıran bir boyuta sahiptir ve zaten Kemalettin Bey tarafından benzer bir bağlama yerleştirilmiştir. Ayrıca Kemalettin Bey'in korumayı coşkuyla savunması ve onu geleceğe uzanan bir perspektif içinde görmesi (118) V.Hugo'yu çağrıştırır; restorasyonda sahicililiğe verdiği önem Ruskin'ın bu konudaki düşüncelerine koşuttur (119). Ancak Kemalettin Bey'in Avrupa romantizmi ile ortak bir tavrı paylaşması, 1873 Viyana Sergisi nedeniyle hazırlanan Usul-ü Mimari-i Osmani adlı kataloğa yönelttiği eleştiride daha da somut bir nitelik kazanır. Osmanlı mimarlığına ilişkin biçimleri, Rönesans'da ortaya çıkan klasikçi tipolojilere benzer bir sınıflama ile sunan ve hazır bir biçimler sözlüğü olarak I. Ulusal Mimarlık üslubuna katkı sağladığı düşünülen bu katalog, Kemalettin Bey'e göre ise tam tersine "Osmanlı mimarlığını aşağılamaktadır", yeni yetişen mimarlar için "muzır"dır ve "mümkün olduğu takdirde imhası elzemdir". Çünkü "... çizim ve fotoğraflara dayanarak ... yapılan 'terkip', ... mimarlığın yüceliği ve özü açısından bir eksikliktir.... Mimarlığı oluşturan kurallar keyfi değildir.... Onların oluşumun ilkel aşamasından başlayarak izlediği gelişim sürecini ve buna neden olan iklim, yaşam koşulları, alışkanlıklar ve yapı malzemesi gibi etkenleri kapsamlı bir şekilde incelemek ve üzerinde düşünmek" gereklidir (120).

Kemalettin Bey'in Usul-ü Mimari-i Osmani'yi eleştirirken içinde yer aldığı kuramsal konum, kuruluşundan bugüne Beaux-Arts'a yöneltilen eleştirilerin konumuyla aynıdır. Daha önce söz edildiği gibi, bir kataloğa indirgenmiş tarih ve steril biçimlerin kompozisyonundan (terkip) başka birşey olmayan tasarım, sözkonusu Okul'un 19.yüzyıl sonunda vardığı yerdir. Kemalettin Bey'in tarihsel bağlamın anlaşılması için ilkel aşamadan başlamayı önermesi, soyut bir mutlu çağ özlemi değildir. Onun peşinde olduğu şey Semper gibi, doğanın ve kültürün maddi dünyasında, mimarlığın tekrar deneyimlenebilmesi için gerekli araçları bulup ortaya çıkarmaktır: iklim, yaşam koşulları, alışkanlıklar ve yapı malzemesi. Kemalettin Bey'in bu söylemi Avrupa romantizmiyle bire bir örtüşür; nitekim Usul-ü Mimari'yi, Rönesans mimarı Vignola'nın 1562 tarihli kitabıyla karşılaştırır (121) ve Antik mimarlığın salt oransal uyum açısından değerlendirilmesine antiklasikçi gerekçelerle karşı çıkar. Bu eleştirinin içinde yer aldığı yazının tarihi 1906'dır. Kemalettin Bey'in "Dini mimarinin tesirinden kurtulamayan evkaf ekolünün" kurucusu olduğuna ilişkin yinelenen yargı (122), onun Türkiye'de çok uzun bir süre boyunca aşılmamış olan kuramsal birikimini değerlendirmekten uzaktır.

Kuramsal dünyası bütünüyle Avrupa romantizmine koşut bir çizgide yer alan Kemalettin Bey'den esirgenen "romantik mimar" tanımının Vedat Bey'e rezerve edilmesi ilginçtir (123). Oysa her ikisi de tarihle ve ulusalcılıkla aynı komplekssiz ilişki içindeydiler. Kullandıkları biçimlerin yerelliği onları eklektik evrenselcilikten uzaklaştırıyor, ancak romantizmin yerelliği öngören evrensel söylemine yaklaştırıyordu. Ne Vedat ne de Kemalettin Bey'in batılı olmak için yerelliği yadsımaları gerekmiyordu. Bu açıdan her ikisi için de, onları tasfiye eden ve bugünlere kadar süren, anti-oryantalist ideolojinin hem batı'ya, hem de yerli olana duyduğu açık veya örtük tepkinin tam tersi sözkonusudur. Onlar ne Avrupa'yı, ne de Osmanlı kültürünü dışlar. Sorun yalnızca yüzeysellik, yani deneyimleme eksikliğidir. Vedat Tek modernleşme sorunsalına Doğu-Batı ekseninde doğrudan değindiği tek metninde "zahiren frenge benzemek"ten söz eder (124). Bu yazıda biçimsel bir öykünmeye karşı çıkıldığına göre, kaçınılmaz olarak sunulan batılılaşma, her kültürün kendi bağlamında kendi yolunu çizeceği bir modernleşmeden başka birşey değildir. Çünkü Vedat Tek'e göre, Batı da kendi "cezri değişikliklerini" kendi tarih ve kültürünün içinden yola çıkarak gerçekleştirmiştir (125).

İkisi de ulusalcı olan I.ve II.Mimarlık üslupları arasındaki eşik anti-oryantalizmin başladığı yerdir. Burada Türk ama şarklı olmayan bir ulusalcı kimlik icat edilmiştir. F.R.Atay'ın "... bizi şarklı olmaktan uzaklaştıran şey Türk olmaya, milli olmaya yaklaştırdı ..." derken söylemek istediği budur (126). Böylece Osmanlı romantizminin modern bir bağlamda deneyimlemeye çalıştığı tarih, araçlaştıran bir modernizmin eline düşer. Bu sterilleştirme operasyonu tarafsız/yabancı mimarların yoğun katkısıyla yürütülür. II.Ulusal Mimarlık üslubunun asıl referans kaynağını oluşturan geleneksel ev "Şark"ın dışına çıkarılır (127), beden belleğinden ayrılır. Vedat Beyin Gazi Köşkü'ne eklediği "şark salonu" (128) daha 1924'de Şark'a, dolayısıyla tarihe olan yeni mesafenin konumlandığı yerdir. Dışarıya itilmiş olan Şark, ehlileşip alegoriye dönüşerek geri dönmüştür.

Kemalettin Bey'in Vedat Bey'e göre daha idealist ve radikal bir tavrı vardır. Bu nedenle onun anti-oryantalist ideolojiye ödün vermemiş olmasını yalnızca 1927'deki erken ölümüne bağlamak zor. Oysa Vedat Tek onu Art-Deco üslubundaki apartmanlara kadar götürecek olan üretim çizgisiyle, koşullarla uzlaşmaya daha açık bir kimliğe sahiptir. Elbette bu esnekliği ödün olarak görmek gerekmiyor. Vedat Bey'in sınıfsal konumu, onu 1908'e değil eski rejime bağlar (129); milli marşlar yazan annesinin salonu ise tipik bir romantik ortamdır (130); Buna karşın Paris'de geçirdiği dokuz yıl, onun romantizmin sahicilik arzusuna karşı mesafe kazanmasına, belki de gerçekliği alegoriler üzerinden algılamaya başlamasına, yetmiş olmalı ((131). Bu nedenle Vedat Tek, "henüz koruyuculara sahip olan, ama pazarla da tanışmaya koyulan", romantizm sonrasının "Flâneur" tipine de yakındır (132).

Osmanlı romantizmi, içinde bulunduğu tarihsel ve kültürel konum nedeniyle kaçınılmaz olarak çelişkiler içermiştir. Elbette batılı kütlelerin üzerine Antik kökenliler yerine Osmanlı biçimleri koyarak yapılan tasarımların ulusal olarak adlandırılması çelişkilidir. Ancak I.Ulusal Mimarlık üslubunu eleştiren C.E.Arseven'in (1875-1971) (133) istediği ve 1930'lardan başlayarak gündeme gelen "ulusal modern" bir mimarlık arayışı da aynı kapıya çıkar. Üstelik bu tür bir eleştiride çelişki birken iki oluyor. Birincisi modern mimarlığın ulusal olabileceğine ilişkin önermeden, diğeri ise mimarlığın ve daha geniş anlamda kültürün çelişki içermemesi gerektiğine ilişkin önermeden kaynaklanıyor. Her iki önerme de birer ideolojik söylemin uzantısı sadece ve kültürel düzlemde sınandığında sorunlar içerdikleri ortaya çıkıyor. Birinci önerme olanaksız. Ancak bu olanaksızlığın farkedilmesi sorunu çözmeye yetmiyor. Çünkü modernliğin ulusal olmasına ilişkin talep, onun deneyimlenebilir olmasına duyulan arzunun sonucu. Bu arzunun objesi modernlikle çelişmektedir, ama kendi gerçektir ve ancak modern mimarlık karşı çıktığı deneyim yerine kendi deneyim olanağını koyduğunda aşılabilecektir. Mimarlığın çelişki içermemesine ilişkin diğer önerme ise kültürün biyolojist bir modele göre düşünülmesinden veya sadece düşünce tembelliğinden kaynaklanıyor. Kültürün tüm tarihi, tüm bilgikuramı, tüm yaşam bu determinist modeli yanlışlasa da, her zaman onun peşinden giden birileri oluyor.

I.Ulusal Mimarlık üslubu, oryantalizmin hazırladığı ortamda oluşmuş, kendi biçim sözlüğünü kurmuş, batılı bir mimarlık formasyonuna dayanmış ve oldukça yüksek bir tasarım düzeyi tutturmuştur. Onun ürünleri, 19.yüzyılda genellikle olduğu gibi, iyi malzeme ve özenli işçilikle gerçekleştirilmiş ve bu açıdan daha sonra aşılmamıştır. Ayrıca bu yapılar, en azından dönemin aydınlarınca övgüyle karşılanmış ve onların mimarlıkta ulusal kimlik arayışına yanıt vermiştir. Daha önce değinildiği gibi, bu arayışın ardında evrensel modele uyan, tarihsel bir an vardır. 1908 Devrimini gerçekleştiren kadrolar, onları destekleyen cılız burjuvazi ve aydınlar, özgür bir başlangıç etrafında birleşmiş ve I.Ulusal Mimarlık üslubunun yapılarında bu başlangıcı simgeleyen yeni bir ifade olduğunu düşünmüşlerdir. Özellikle Kemalettin Bey kendilerine yöneltilmiş olan bu toplumsal ilgiye, salt bina yapmanın ötesine geçen bir görev bilinciyle karşılık vermiştir. Kentin modernleşmesi için akılcı çözüm yolları önermiş, mimarlık eğitimine katılmış, yoğun kavramsal düşüncelerini aktaran yazılar yayınlamış, Evkaf Nezaretinin azımsanmayacak inşaat faaliyetini yürüten büroyu örgütlemiş, mesleğin kurumsallaşması için çaba harcamış ve restorasyonlar yapmıştır (134). Kemalettin Bey'le karşılaştırıldığında Vedat Bey'in mimarlık dışındaki çalışmaları fazla gözükmüyor. Gerçi Vedat Bey Sanayi-i Nefise'de ders vermiş, fakat ancak oradaki görevi sona erdikten sonra, 1931 yılında kaleme alınmış iki kısa yazıdan başka, onun düşüncelerini aktaran birşey yok elimizde. "İstanbul İkametgâhları" ve "İstanbul'un İmarı Meselesi" adlı bu yazılarda (135) Vedat Bey, apartmanlaşma ve şehircilik konusundaki yanlış uygulamaları, akılcı ve pragmatik bir perspektiften eleştirmektedir. Çelişki aranacaksa eğer, gerek Kemalettin, gerekse Vedat Bey'in asıl çelişkisi de buradaki ikilemden kaynaklanmaktadır. Onlar bir taraftan geniş görgü ve analitik düşünce yetenekleriyle modern bir kentin fiziksel yapısını oluşturmaya, burjuvaziye modern bir yaşamın nasıl olması gerektiğini öğretmeye çalışmışlar, diğer taraftan modernliğin kapattığı bir dünyanın değerlerine sevgiyle bağlı kalmışlardır.Ancak burada da sorun onlardan çok, onların bu çelişkisindeki gerçekliği anlamaktan hızla uzaklaşmış olan daha sonraki eleştirilerdedir. Bugün geriye baktığımızda, Vedat ve Kemalettin Beylerin dünyasını, modernliği kapalı bir öz olarak yaşamın dışında konumlandıran bu eleştirilerden çok daha modern bulmamızın nedeni de onların çelişkilerinde aranmalıdır.

W.Morris 1888'de "Gotik-canlandırma tutkusunun ölümünü" irdelerken şöyle söyler: "Tarih bize mimarlığın evrimini öğretmişti, şimdi ise toplumun evrimini öğretiyor" (136). I.Ulusal Mimarlık üslubunun temsilcisi olan mimarların başına gelen de budur. Modernizm kapitalizmin ürünüdür ve onunla bir araya geldiğinde soyut bir ideal olmaktan kurtulup gerçeklik kazanır. Bu nedenle 1908, Osmanlı modernizminin olduğu kadar Türkiye'deki kapitalizmin tarihi için önemli bir durumdur. Avrupa'daki devrimlerde olan bir ölçüde burada da olmuştur. Aydınlar çok kısa bir süre romantik idealleriyle devrim kadrolarına refakat etmiş, sonra onların şiddeti altında ezilmişlerdir. Zaten bu şiddet önce, devrimin ardındaki eşraf-burjuva desteğinin asıl taşıyıcısı olan gayrimüslim toplum kesimine yönelmiş ve böylece Türkiye'nin tarihiyle sahici bir ilişki kurmasının önündeki belki de en önemli engellerden birinin maddi altyapısı bu dönemde atılmıştı (137). 1908 süreci aynı zamanda, romantik ulusçuluğa ilişkin evrensel açıklığın yerini, bağnaz ve giderek ötekine tahammülsüz bir ulusçuluğun kapanmasına terkettiği dönemdir. Kaldı ki Avrupa kapitalizminin beşyüz yıllık tarihine karşı, burada yüz yıllık ve romantizmin oradaki yüz-ikiyüz yıllık tarihine karşı burada yirmi yılı bulmayan bir tarihi vardır. Ayrıca orada uluslararası boyutta bir pazar için üretim ve sömürü sözkonusu iken, buradaki sermaye birikimi -giderek daha iyi belli olduğu gibi- üretime değil toprak rantının sömürüsüne dayanmak zorunda kalmıştır. Türkiye'de kapitalizmin yolu kentleri ve onun tarihini tüketmekten geçer. "Dört arşınlık bir sokak küşadı için ... bir medreseyi feda etmeye ..." direndiğinde "gayretkeşlikle" suçlanan Kemalettin Bey, daha 1913'de "büyük cevâmiden başka elimizde birşey kalmayacağını" anlamıştı (138). Sonuçta Türkiye'ye Kemalettin Bey'in romantik ütopyası değil, ona yıkılmakta olan Selçuklu köşkü yerine "yüzelli, ikiyüz liraya daha güzel bir köşk yaptırabileceğini" söyleyen 1917'deki Konya valisinin (139) merkantilist pozitivizmi hakim olmuştur. Şimdi Konya kent merkezindeki Erbakan parkı (1996), doğa ve tarih imitasyonlarıyla dolu (140). Türkiye gerçek tarihinin son izlerini sildiği hızla bu tür parkları inşa edip duruyor. İçinde sonsuza kadar çocuk olarak kalınacak tarih ötesi sona ulaşmanın semptomu bunlar.

R.Venturi Frank Furness (1839-1912) monografisine 1996 yılında yazdığı önsözde, bu mimarın Pennsylvania Üniversitesinin kampüsünde bulunan kitaplık binasının (1888), 1960'lardaki yıkım kararına karşı çıkan öğrencilere katılmadığını itiraf eder. Daha sonra eşi olan D.Scott Brown onun korunması gerektiğini söylediğinde "aynı fikirde olduğunu söylemeye utanmıştır" (141). Romantik yaklaşımın Amerika'daki son ve önemli temsilcilerinden olan F.Furness 1881-1895 yılları arasında Philadelphia'da en fazla iş yapan mimar olmuş, ancak sonra aynı Vedat ve Kemalettin Beyler gibi birden saf dışı kalmış ve hatta 1960'larda bazı yapıları yıktırılmıştır. Şimdi onun adıyla anılan Furness kitaplığının inanılmaz ince ayrıntılarla dolu olan, şiirsel mekanlarında dolaştığımızda veya günbatımında kırmızı kumtaşı kütlenin gözalıcı ışığıyla büyülendiğimizde, daha kırk yıl önce mimarlık hocalarının ve öğrencilerin bunları nasıl olup da görmediklerine şaşıyoruz. Ama durum çok açık. Modern mimarlar deneyimin sınırlarını belirleyen bir söylem cemaati oluşturmuşlardır. Bu körlük ideolojiktir, taşrada sürmektedir ve kendini yeniden üretmektedir. Şimdi taşradaki asabi delikanlılar büyüdü, çocuğunu uykuda seven otoriter babalara dönüştüler. Ne de olsa herkes dünyadan bir şeyler öğreniyor. Nitekim artık I.Ulusal Mimarlık üslubunun temsilcilerine haksızlık yapıldığını düşünüyoruz. Ancak yine de çocuk çocukluğunu, tarih de tarihliğini bilmeli. Tarih uykuda olmalı. Peki ama, açmak istedikleri deneyim kanalları tıkalı kaldıkça Vedat ve Kemalettin Beylerin onurunu geri versek ne olur, vermesek ne olur?

--------------------------------------------------------------------------------------------------

¹⁰⁶ ae., s.211-214.

¹⁰⁷ ae., s.213.

¹⁰⁸ ae.

¹⁰⁹ ae., s.211; Bu konuda ayrıca bnz: T.Saner, "19.Yüzyıl Osmanlı Eklektisizminde Elhamra'nın Payı": Z.Rona (Yay.), Osman Hamdi Bey ve Dönemi, 17-18.12.1992, İstanbul: Tarih Vakfı Yurt Yayınları, 1993, s.134-145.

¹¹⁰ D.Van Zenten, age., s.211.

¹¹¹ H.-W.Kruft, age., s.355; S.Koppelkamm, Der imagiare Orient, Exotische Bauten des achtzehnten und neunzehnten Jahrhunderts in Europa, Berlin: Ernst&Sohn, 1987, s.63.

¹¹² S.Koppelkamm, s.62, 64-76.

¹¹³ D.Van Zanten, age., s.113.

¹¹⁴ A.Haşim, age., s.127; Avrupa romantizminin edebiyatla olan ilişkisi için bnz: N.Levine, "The book and the building ...", s.139.

¹¹⁵ Bnz: dn.17.

¹¹⁶ Z.Gökalp'in R.Eşref ile yaptığı söyleşi: "Diyorlar ki", Dersaadet 1334, s.205-217'den aktaran A.H.Tanpınar, age., s.117; Ruskin'ın "Gothicness" kavramı için bnz: H.-W.Kruft, age., s.382.

¹¹⁷ .Tekeli, S.İlkin, age., s.149 vd; ayrıca Kemalettin Bey'in bu kitaptaki yazılarının birçoğunda malzeme sorunu ele alınmaktadır.

¹¹⁸ age., s.110 vd.

¹¹⁹ age., s.125-126; J.Ruskin'ın restorasyonda sahicilik konusundaki görüşleri içn bnz: H.-W.Kruft, age., s.381-382.

¹²⁰ Kemalettin Bey, "Mimâri-i İslam": İ.Tekeli, S.İlkin, age., s.72-73; Usul-ü Mimari-i Osmani üzerine bnz: T.Saner, "19.Yüzyıl Yeni Türk Mimarlığında Antik Anlayış", Yapı, 211, Haziran 1999, s.70-78.

¹²¹ Kemalettin Bey, age., s73; 20.Yüzyılın başlarına kadar mimarlık eğitimindeki önemli yerini koruyan Vignola'nın atlası üzerine bnz: H.-W.Kruft, age., s.88.

¹²² Necmettin Emre, "Mimar Vedat'ın Sanat Hayatı", Arkitekt, sayı:9-10, 1941-42, s.234; N.Emre, Usul-ü Mimari-i Osmani'nin Kemalettin Bey'in "yegâne müracaatgâhı" olduğunu söylediğine göre, onun bu kitap üzerine "Mimâri-i İslam" adlı 1906 tarihli makalesinde getirdiği eleştiriyi okumamış olmalı.

¹²³ Bnz: dn.2'deki İ.Aslanoğlu'nun kaynağından alıntı.

¹²⁴ Mimar M.Vedat, "İstanbul İkametgâhları", Mimar, cilt:1, No:10, 1931, s.323-324.

¹²⁵ ae.

^{126 .} F.R.Atay, "Bir Temsil Karşısında Bazı Düşünceler", Güzel Sanatlar, İlk Teşrin 1941, s.30'dan naklen: İ.Aslanoğlu, age., s.44.

¹²⁷ G.B.Nalbantoğlu, "Between Civilization and Culture: Appropriation of Traditional Dwelling Forms in Early Republican Turkey", Journal of Architectural Education, Vol.47, Nr.2, 1993, s.67-68.

¹²⁸ Bnz: Bu kitapta Y.Yavuz'un katkısı.

¹²⁹ ae.

¹³⁰ Necmettin Emre, age., s.234: "... annesi Leyla Saz hanımefendinin bir sanat mahfeli halini alan konaklarında saz fasılları ve edebiyat musahabeleri arasında sanat kabiliyeti tenmiye ediliyordu."; "Salon" başlı başına bir romantik olgudur. Geç Osmanlı salonları dizgesel olmayan, yaşamın içinde edinilen bilgiyi önemseyen bir öğrenme yeri olarak hem doğu kültürlerinden gelen bir geleneği yansıtır, hem de Avrupa romantizminden gelen esinleri. Batı'da da bu tür salonların evsahipleri kadınlardır. Madame de Stael'in romantisist Avrupa'daki belki de en ünlü salonu için bnz: Mme de Stael, Edebiyata Dair, İstanbul:MEB, 1997, s.II.; Formel bir öğrenim görmemiş olan Viollet le Duc'ün de annesinin salonunda eğitim aldığı bilinir: H.-W.Kruft, age, s.321; CIAM toplantılarının ilki de, H.de Mandrot adlı hanımın davetiyle romantik bir ortamda gerçekleştirilmiştir.

¹³¹ Alegorileşme, W.Benjamin için modernite öncesi anlam dünyasının kapanmasına ilişkin bir süreçtir, biçim-içerik ilişkisindeki sahicilik beklentisinin yerini raslantıya terketmesi ve kültürel biçimlerin Saussure'cü bir dil modeline doğru yola çıkmasıdır: W.Benjamin, Ursprung des deutschen Trauerspiels, (1925: W.Benjamin, Gesammelte Werke, Band I/1, Frankfurt a.M.: Edition Suhrkamp, 1980, s.336-390.¹²⁶ F.R.Atay, "Bir Temsil Karşısında Bazı Düşünceler", Güzel Sanatlar, İlk Teşrin 1941, s.30'dan naklen: İ.Aslanoğlu, age., s.44.

¹³² W. Benjamin'e göre Flâneur, "... gerek büyük kentin, gerekse burjuva sınıfının eşiğindedir. Henüz bunlardan birine yenik düşmüş değildir. Hiçbirine yerleşmiş değildir". "Flâneur kişiliğiyle aydın, pazara çıkmıştır. Niyetinin pazarı görmek olduğunu söylerse de, aslında niyeti kendine bir alıcı bulmaktır. Henüz koruyuculara sahip olduğu, ama pazarla da tanışmaya koyulduğu bu geçiş döneminde aydın, bohème olarak belirginleşir. Ekonomik konumunun belirsizliğine koşut olarak, politik işlevi de belirsizdir": W.Benjamin, Pasajlar, s.87 vd.; s.113-140.

¹³³ C.E.Arseven, L'art Turc, 1939, İstanbul: Devlet Basımevi, s.180: "Neyse ki kısa zamanda angaje olunan bu yolun sahte olduğu ortaya çıktı ve terslik yeni fikirlerle ortadan kaldırılmaya çalışıldı".

¹³⁴ Yıldırım Yavuz, Birinci Ulusal Mimarlık Dönemi ve Mimar Kemalettin Bey, Ankara: ODTÜ Mimarlık Fakültesi Basım İşliği, 1981, s.14-22; İ.Tekeli, S.İlkin, "Mimar Kemalettin'in Yazdıkları İçin Sunuş": İ.Tekeli, S.İlkin (yay.), age., s.1-29.

¹³⁵ Bnz: dn.124; Mimar M.Vedat, "İstanbulun İmarı Meselesi": Mimar, sene:1, sayı:2, Şubat 1931, s.35-37.

¹³⁶ W.Morris, "The Revival of Architecture": Ch.Miele (yay.), William Morris on Architecture, Sheffield: Sheffield Academic Press, 1996, s.138.

¹³⁷ T.Akçam, Türk Ulusal Kimliği ve Ermeni Sorunu, İstanbul: İletişim, 1995.

¹³⁸ Kemalettin Bey, "Mektuplar ve Cevabımız", Türk Yurdu, 3/6, s.1913: İ.Tekeli, S.İlkin, age., s.110-111.

¹³⁹ Kemalettin Bey, "Konya'da Alâeddin Sarayı Âsâr-ı Bakiyesi, Karatay Medresesi, Yeni Mecmua, 1/2, 1917: İ.Tekeli, S.İlkin, age., s.123-124

¹⁴⁰ H.Alkan Bala, D.Aydın Çetiner, "Gerçek(lik) ve Temsil(iyet) Üzerine Mimarlığın Şaşkınlığı...!", Tasarım Kuram, MSÜ Mimarlık Fakültesi Dergisi, 1/2, Mayıs 2000, s27-34.

¹⁴¹ R.Venturi, "Furness and Taste": G.E.Thomas, M.J.Lewis, J.A.Cohen (yayl.), Frank Furness, The Complete Works, New York: Princeton Architectural Press, 1996, s.5.